Pelo negro. Políticas del estilo (I) –
Obviamente, este análisis no intenta desmentir las aperturas y liberaciones reales conquistadas y posibilitadas al invertir el orden de la opresión estética, sino tan solo señalar que el proyecto contra hegemónico marcado por esos estilos de cabello no se completó ni se cerró, y que el relato de esta lucha por los mismos símbolos continúa. Dicho lo cual, las limitaciones subrayan la especificidad diaspórica del afro y del pelo rasta, animándonos a examinar, primero, sus condiciones de mercantilización y en segundo lugar la cuestión de su relación imaginaria con África y las culturas africanas como tales. Al comercializarse en el mercado, el afro perdió su sentido específico de afirmación político-cultural negra. Aislado de sus contextos políticos originarios, se convirtió en una moda más: una peluca afro permitía a cualquiera lucir esa tendencia. El hecho de que pudiera ahora neutralizarse e incorporarse a tal velocidad sugiere que las intervenciones estéticas del afro operaban en un territorio que estaba ya cartografiado por los códigos simbólicos de la cultura blanca dominante. El afro no solo reflejaba aspectos del romanticismo, los compartía con la lógica contracultural del pelo largo de la juventud blanca de los sesenta. Del corte mop-top de los Beatles a los melenudos hippies de Woodstock, las subculturas blancas de los sesenta expresaron la idea de que cuanto más largo llevara el cabello una persona, más radical era y más en la onda estaban, de algún modo, su estilo de vida o sus convicciones políticas. Y si bien es posible que aquella lógica del cabello largo en los hippies buscara representar un desapego de las normas occidentales, la realidad es que quedó rápidamente asimilada por, y diluida en, el fetichismo mercantilista. La incorporación del pelo largo como símbolo supremo de protesta a través de la industria de la moda, la publicidad y otras economías de intermediación capitalista, culminaría en un momento dado en un musical de Broadway que permaneció años en cartel: Hair.
Actores de Hair
Al igual que los abrigos afganos o los caftanes de Cachemira lucidos por los hippies, las definiciones dominantes sobre la otredad étnica reenmarcaron el dashiki como exótico: sus connotaciones de nacionalismo cultural fueron recuperadas como un artículo más de exotismo excéntrico para consumo de masas. Pero, consideremos también la inestabilidad semiótica inherente al militant chic [1]. Ya en las subculturas masculinas blancas de la década de los cincuenta, las chaquetas de cuero negro y gafas oscuras de los Black Panthers habían quedado inscritas también como sinónimas, desde el punto de vista del estilo, de una actitud contestataria. A través de Marlon Brando y de la asociación metonímica con el macho y las motocicletas, esos elementos codificaban un ansia juvenil de libertad, simbolizada en la imagen de la autopista americana y de la carretera abierta, implicando una oposición a las normas domésticas de su cultura parental. A ello hay que sumar que el color negro no estaba saturado de connotaciones exclusivamente raciales: los sombríos colores oscuros (así como la presencia ocasional de la boina francesa) presentes en las depresivas afirmaciones que los bohemios y beatniks de los años cincuenta efectuaban a través de su forma de vestir sugerían un estatus misterioso, cool, de outsider, de todo aquello que perturbara los valores normativos de una sociedad carca. Que esas mismas subculturas blancas se apropiaran de elementos de la cultura negra americana (el rock ‘n’ roll y el bebop respectivamente) resulta tan significativo como el hecho de que una fracción de la efectividad semiótica del look de los Black Panthers se derivara de asociaciones ya impregnadas de expresiones de elementos estilísticos idénticos o similares anteriores.
Ese movimiento de ida y vuelta indica una dinámica subyacente de lucha, con discursos diferentes compitiendo por los mismos signos; pero muestra además que para que un estilo resulte socialmente inteligible como expresión de valores enfrentados, todos los núcleos o expresiones culturales de signos habrán de compartir acceso a un stock o provisión común de elementos significantes. Argumentar la cuestión desde otra perspectiva equivaldría a afirmar que lo que el afro planteaba era un diálogo crítico entre americanos negros y blancos, y no entre americanos negros y africanos. Más aun que con el pelo rasta, no hay en el afro nada específicamente africano. Ninguno de los dos peinados posee un punto de referencia en culturas africanas existentes, en las que rara vez se deja crecer el cabello de manera natural, optando con frecuencia por trenzarlo y anudarlo en peinados altamente elaborados mediante técnicas de tejido para producir una rica variedad de estilos, a menudo enormemente trabajados, y que con frecuencia remiten a los estampados de las telas africanas y a los decorativos diseños de las cerámicas, la arquitectura y la técnica de bordado del continente [2]. Bajo ese tipo de prácticas subyace lo que cabría denominar estética africana. En contraste con la separación de la esfera estética que se da en el pensamiento poskantiano europeo, es esta una estética que incorpora a la vida cotidiana prácticas de embellecimiento, con la consiguiente valoración del artificio por sí mismo y como signo de invención y de tradición, desplegándose las habilidades dentro de una compleja economía de códigos simbólicos en la que los sujetos comunitarios se recrean ellos mismos colectivamente [3].
Pero ni el afro ni el rasta operan realmente dentro de esa estética. En las sociedades africanas contemporáneas, dichos estilos no se considerarían representativos de la africanidad (en concreto, el rasta se vería como algo foráneo, precisamente el objetivo táctico de los mau mau kenianos al adoptar, en la década de los cincuenta, esa apariencia); bien al contrario, sugerirían una identificación primer mundista. Son específicamente diaspóricos, y con independencia de su fervor en la expresión del deseo de los pueblos negros de la diáspora por volver a las raíces, de lo que estarían hablando en el África real es de una orientación moderna, de un moldearse a uno mismo de acuerdo con imágenes metropolitanas de lo negro. El hecho de que no haya nada africano en dichos estilos no hace sino reforzar la visión de que ninguno era tampoco tan natural como pretendía ser. Ambos presuponían el uso de unas técnicas bastante artificiales para alcanzar sus formas características y, por tanto, su significado político, plasmadas en el uso de peines especiales en el caso del afro y en el proceso de enredamiento en el del rasta, que a menudo se lograba después de trenzar largas hebras de cabello. En su rechazo del artificio, ambos peinados adoptaron una naturalidad que debe tanto a Europa como a África. En el caso concreto del afro es posible que la mejor forma de comprender su suerte sea recurriendo a una analogía con lo que sucedió durante el Renacimiento de Harlem en la década de los años veinte.
Ahí, respondiendo al llamamiento de Garvey a repatriarse en África, una generación de artistas, poetas, escritores y bailarines abrazaron todo lo africano como forma de renovar y remodelar un sentido colectivo de identidad negra americana. Y sin embargo, cuando la rica clientela blanca descendió sobre Harlem en busca del vigoroso espectáculo del negro nuevo se hizo evidente —al menos para Langston Hughes— que el África que se reivindicaba no era la real, sino un «África» mitológica e imaginaria de noble salvajismo y gracia primitiva. El significativo crecimiento creativo de la cultura y política de la América negra marcó un momento de ruptura y una reconstrucción de la subjetividad negra a escala masiva pero que, como el afro, se realizó por vía de una reinscripción invertida de la mitología romántica creada por la Ilustración europea. Como Langston Hughes constató: «Yo era solo un negro americano que había amado las superficies de África y los ritmos de África, pero yo no era África» [4]. Sin embargo, a pesar de su importancia estratégica e histórica, esas tácticas de reversión mantuvieron su condición inestable y contradictoria, pues su afirmación de diferencia muchas veces no es más que el envés de una misma cosa.
Estilo y moda: guerras semióticas en el bosque de signos
Tras rozar, en el curso de esta breve excursión y a través de un conjunto de paradojas de raza y estética, la arqueología de lo afro, me propongo ahora reevaluar la economía política del alisado del cabello a la luz de esas contradictorias relaciones entre las culturas negra y blanca dentro de las sociedades de la diáspora. Al no haber encontrado referente preexistente alguno de ninguna de las dos afirmaciones de estilo en culturas africanas realmente existentes, debemos dejar claro que a lo que nos enfrentamos es a unas creaciones de la cultura de los negros del Nuevo Mundo que, en el seno de sociedades del Primer Mundo, soportan unas relaciones con la cultura euroamericana dominante claramente diferentes de las que se dan en el Tercer Mundo. Ignorando esas diferencias, los razonamientos que sostienen que los estilos alisados no son sino imitaciones acríticas de normas occidentales son, de hecho, cómplices de un argumento antropológico ya superado y que en el pasado intentó explicar las culturas negras de la diáspora como productos bastardos de una aculturación unilateral. La inversión de los ejes del análisis tradicional nos permite comprobar que, en nuestra era de Modernidad cultural, son sobre todo los blancos quienes han imitado, mientras los negros han corrido con gran parte de la innovación.
Para rebatir las conjeturas que servían de base al mito racista de la aculturación unilateral se han adoptado a menudo formas de descubrimientos —proclamados normalmente por antropólogos—, de africanismos o de pervivencia de rasgos culturales africanos en el tránsito al Nuevo Mundo. Así, Melville Herskovits incidió en la retención de tipos de vestido y peinados tradicionales africanos entre los negros americanos [5]. Dicho lo cual, a la luz de las contradicciones modernas en torno a la interculturación, nuestra atención debería dirigirse no tanto a la retención deartefactos reales, sino a la reelaboración de lo que podría verse como una aproximación neoafricana a la estética dentro de las formaciones culturales de la diáspora. Los patrones y prácticas de estilo estético, desarrollados por culturas negras en sociedades del Primer Mundo, podrían verse como modalidades de práctica cultural inscritas dentro de una participación crítica en la cultura blanca dominante y, al mismo tiempo, como expresivas de una aproximación «neoafricana» a los placeres de la belleza en la existencia cotidiana.
Y si a un nivel funcional las prácticas negras de estilo estético son entendibles como respuestas dialógicas frente al racismo de la cultura dominante, a otro nivel implican actos de apropiación de la misma cultura dueña, por la que han ido evolucionando formas sincréticas de la cultura diaspórica. Las estrategias sincréticas de estilo negro, que criollizan elementos dados o encontrados, tienen gran peso en los códigos negros de música moderna, como en el jazz, donde componentes tales como escalas, armonías y hasta instrumentos procedentes de las tradiciones culturales occidentales, como el piano o el saxofón, se ven radicalmente transformados por esa aproximación neoafricana de improvisación a la producción estética y cultural. Pero además, otra vuelta de tuerca en esas relaciones modernas de interculturación es la que se da cuando esas formas culturales criollizadas son utilizadas por otros grupos sociales, con lo se incorporan completamente a la cultura de masas como productos para el consumo. Cualquier análisis del estilo negro —en el peinado o en cualquier otro ámbito— deberá tener en cuenta ese campo de relaciones. Cortes como el del conk [6] de los años cuarenta o la permanente de rizos de los ochenta son productos sincréticos del estilo del Nuevo Mundo. Refractando al pasar por ese contexto de intercambio, imitación e incorporación elementos tanto de la cultura negra como de la blanca, esos estilos se caracterizan por la ambivalencia de su significado. No es factible intentar hacer una lectura de esa ambivalencia sin valorar antes los contextos históricos en los que surgieron en paralelo a otras superficies de inscripción sincrética dentro del habla, la danza, la música o el vestir. Antes de aventurarnos en ese escenario de ambigüedad, escuchemos una voz, la de Malcolm X, describiendo su propia experiencia de alisamiento del cabello. Tras relatar el dolor físico causado por la tecnología de la sosa caliente y el peine de acero, nos habla del orgullo y el placer que le proporciona la nueva y autodiseñada imagen que se ha creado a sí mismo: «El dolor se esfumó en cuanto me vi en el espejo. Había visto conks bonitos, pero cuando es la primera vez, y en tu propia cabeza, después de una vida de rizos, la transformación es impactante. El espejo me devolvía la imagen de Shorty detrás de mí, los dos sonrientes y sudando. Encima de mi cabeza, un pelo rojo denso, liso y brillante —de un rojo-rojo—, tan liso como el de cualquier hombre blanco» [7].
MalcomX conk
Más tarde, en su relato autobiográfico, la voz se traslada de repente del pasado a un presente en el que Malcolm X describe el conk como «mi primer paso auténticamente decisivo hacia la autodegradación». No hay intento alguno de resolver esa mezcla de sensaciones: placer y orgullo en el pasado y vergüenza y autoultraje en el presente. La narración parece olvidar o excluir todo el estilo de vida del que aquel corte de pelo, el conk, formaba parte. Al invocar el concepto de imitación, Malcolm X elude la ambigüedad y su discurso elimina de la ecuación lo que su estilo había significado en aquel momento frente al espejo. Dentro de su contexto el conk representó tan solo un aspecto de un estilo moderno de vida negra americana, forjado en el bloque social subalterno de los guetos del norte por individuos que, como Malcolm Little, habían emigrado desde sistemas sureños de segregación únicamente para encontrase recluidos en otro orden de opresión, más moderno pero igual de violento. Con el acceso a la ilusión de éxito vedado, esta formación urbana marginal de la cultura diaspórica moderna favoreció un tipo de estilismo que respondía con insolencia a esas condiciones de vida.
En los años transcurridos entre la depresión económica y la II Guerra Mundial, big bands como las de Duke Ellington, Count Basie o Lionel Hampton (quien solía tocar en el salón de baile donde Malcolm X trabajó de limpiabotas) aceleraron el ritmo buscando mediante la velocidad conjurar la posibilidad de que los blancos pudieran efectuar apropiaciones del jazz tal como había sucedido en la década de los años veinte. En la escena musical underground gestada en la década de los cuarenta en torno a Kansas City, el énfasis en la improvisación, que más tarde florecería como bebop, articuló un escape —a la vez metafísico y subterráneo— desde aquel sistema de sujeción socioeconómica arruinado, también él, por una guerra. Entre los vigorosos estilos de baile que acompañaban a esos ritmos, el Lindy Hop y el Jitter Bug esbozaban otra vía de escape: la catarsis de la danza instauraba la posibilidad de acceder a una liberación momentánea de las presiones soportadas por la mente y el cuerpo, acumuladas por las discriminaciones rituales del racismo. En el habla y el lenguaje, juegos como los llamados signifying, los dozens o lo que se conoció como estilo verbal jive-talk, conformaban un equivalente discursivo a la improvisación jazzística [8]. Las dotes interpretativas y el puro ingenio que esos actos del habla negra exigían desafiaban la noción de que el inglés negro era una versión degradada del idioma del amo. Esos juegos refutaban el arquetipo americano del Sambo —balbuciente, necio, musitando un sí amo en su miserable abyección—. En el juego semántico del estilismo verbal, quienes pertenecían al mundo cool se saludaban entre sí con un Man, subvirtiendo así la interpelación paternalista —¡boy!— del código del amo blanco, la voz que detentaba la autoridad en el contexto social de la plantación urbana [9].
Y aunque en aquel momento histórico el estilo no era sustituto de la política, a falta de una dirección organizada del discurso político negro y excluida de los canales democráticos de representación oficiales, la lógica del estilo, expresada a lo largo de las superficies culturales de la cotidianeidad, reforzaba en el seno de un bloque social subalterno los términos de experiencia compartida —lo negro— y con ello un sentido de solidaridad. Podríamos quizás establecer un débil hilo conductor común entre aquellos estilos de los cuarenta: todos ellos codificaban un rechazo de la pasividad mediante la acentuación criollizante y una articulación sutil de elementos, códigos y convenciones dados.
Jitter Bug
El conk, que exigía una violenta tecnología de alisado, no fue más que el estadio inicial de un proceso de estilo criollizante. La variedad de ondas, rizos y longitudes introducidas en la práctica servía para establecer una diferencia entre el conk y los peinados blancos tradicionales que supuestamente eran los modelos de los que aquel peinado negro habría derivado como imitación o copia. Pero no: el conk no copiaba nada, y mucho menos a ninguno de los peinados masculinos de los blancos de aquel tiempo. Bien el contrario, aunque el componente de alisado indicara un parecido con el pelo de los blancos, los matices, inflexiones y acentos introducidos por los procedimiento artificiales de estilismo subrayaban la diferencia. Como consecuencia de ello, la economía política del conk radicaba en su ambigüedad, en cómo jugaba con las formas de la tradición, originarias únicamente para «perturbar» la norma, invitando a una segunda mirada.
Otro tema a considerar es el del recurso al tinte, al tinte rojo: ¿por qué rojo? Asumir que los hombres negros adoptaron en masa el conk porque albergaban el anhelo secreto de ser pelirrojos sería totalmente descabellado. En la escala cromática del sesgo blanco, el rojo se contempla como una desviación suave de las normas de género por las que el cabello rubio es el color de la belleza en las mujeres y el castaño en los hombres. Lejos de suponer un intento de simulación de lo blanco, mi opinión es que el tinte se utilizó como un modo de estilismo desafiante de los códigos naturales de color de la convencionalidad para resaltar la artificialidad y exagerar con ello un sentido de diferencia. Como las pelucas moradas o verdes lucidas por las mujeres negras que Malcolm X menciona con repugnancia, el uso del tinte rojo parece trivial; y sin embargo, al desdeñar lo convencional mediante diversos grados de artificio, esas técnicas de estilismo negro participan de un dandismo desafiante, haciendo frente a la opresión por vía de una ingeniosa manipulación de apariencias. Dicho dandismo es un rasgo de la economía de afirmaciones de estilo de muchas de las culturas de la clase subalterna, en las que se recurre a ropa llamativa como parte del arte de gestionar el efecto transmitido, para desafiar la suposición de que si se es pobre, hay necesariamente que mostrarlo. El uso estratégico del artificio en esos modos estilizados de autopresentación se plasmaba en los pliegues del zoot suit [10] que, junto con el conk, encarnabanel look de rigor entre los hombres negros habitantes de los guetos de los años cuarenta que gustaban de estilos de vida chulescos. Con sus hombros anchos, cintura estrecha y pantalones holgados —todo ello rematado con sombrero de ala ancha y acompañado de finos zapatos italianos y abundante joyería de oro—, el zoot suit transmitía estatura, dignidad y presencia, subrayando la importancia del hombre negro en su propio territorio y en sus propios términos.
Se cree que el zoot suit se originó entre hombres latinos de la Costa Oeste de los EEUU. Sea cual sea su origen, provocó una revuelta racial en 1943 en Los Ángeles, causada porque la cantidad de tela que exigía su confección excedía los límites impuestos por el racionamiento del periodo de guerra, lo que provocó resentimiento étnico entre los hombres blancos. No obstante, es posible que la verdadera importancia histórica del zoot suit resida en la ironía que implicó su apropiación: en 1948, la industria americana de la moda lo fusiló, aunque suavizándolo, como el nuevo look atrevido del hombre convencional de posguerra. Al mercantilizarse en un periodo tan breve de tiempo, el zoot suit ejemplifica una inversión en el flujo de la difusión de moda, con el estilo de los tiempos surgiendo ahora entre grupos sociales situados por debajo, cuando anteriormente los regímenes del gusto eran establecidos por la haute couture de los opulentos, descendiendo luego desde ahí, mediante la reproducción industrial, a las masas [11]. No se trata de una circunstancia menor, ya que, como aspecto de interculturación, este relato de innovación negra/imitación blanca se ha reproducido una y otra vez dentro de la cultura popular de posguerra, sobre todo en música y, en la medida en que la música ha conformado su núcleo, en toda una sucesión de subculturas juveniles, de los Teddy boys a los b-boys.
Zoot suit
Recontextualizado de este modo el conk, nos enfrentamos a una sucesión de guerras de estilo—unas escaramuzas de apropiación y mercantilización desplegadas en torno a la economía semiótica del significante étnico—. La complejidad de este campo de fuerza de interculturación frustra cualquier intento por ofrecer significados fijos o lecturas concluyentes, abriéndose en lugar de ello a las relaciones ambiguas de sistemas de valoración económicos y estéticos. Por un lado, el conk se concibió dentro de una cultura subalterna, dominada y cercada por una cultura capitalista dominante, pero que recurría a un funcionamiento subterráneo para subvertir, mediante un estilo criollizante, los elementos dados —el estilo codificaba unos mensajes políticos entendibles por las personas informadas pero ininteligibles para la sociedad blanca, debido a su acentuación y entonación ambiguas—, aunque, por el otro, esa cultura mercantil dominante se apropiaba de fragmentos y retazos de la alteridad de la diferenciación étnica para reproducir lo nuevo y, al hacerlo, reforzar su dominación y revalorizar su propio capital simbólico. Visto desde la óptica de esas relaciones paradójicas, el conk sugiere una lógica oculta de contienda cultural que operaba en el interior y en contra de códigos culturales hegemónicos, dentro de una lógica bastante diferente de la de contestación abierta que define el enfoque natural de los estilos afro o rasta. Y si de algún modo todo ello pone de relieve las diferentes condiciones históricas, a otro nivel, el énfasis puesto en el artificio y la ambigüedad llama la atención, más que como inversión de equivalencia, como una forma particularmente moderna en las expresiones culturales de adoptar el poder de afirmaciones «políticas». Prácticas sincréticas de estilo negro, como el conk, el zoot suit o el jive-talk, se reconocen conscientemente a sí mismas como productos de una cultura del Nuevo Mundo, es decir, incorporan una conciencia de las condiciones contradictorias de la interculturación. Es esa conciencia propia la que pone de relieve su ambivalencia y, a su vez, las singulariza y diferencia como signos de estilo de lo negro. En el jive-talk, los propios significados de las palabras devienen inciertos e indeterminables por su adscripción consciente a un estilo que induce deslizamientos entre significantes y significados: bad (malo) significa bueno, superbad( súper malo) significa mejor. Por la forma en que esas estratagemas de entonación, inflexión y acentuación criollizante reconocen lo negro, esas prácticas de conformación de estilo ejemplifican intervenciones modernas cuya economía de cálculo político se ilustra a la perfección en el look que alguien como Malcolm X lucía en los años sesenta.
Malcolm X siempre eludió el ostentoso y abiertamente simbólico código de vestir de los musulmanes, decantándose en cambio por trajes y corbatas respetables. Pero, al contrario de los trajeados líderes de los derechos civiles, su apariencia iba invariablemente teñida de una cierta pulcritud, como acentuando el código de vestir hegemónico del traje de empresa. Ese matiz de su atuendo ponía de manifiesto su decisión de hablar con el sistema no en los términos establecidos por este, sino en los suyos propios. Ese matiz en su imagen pública refleja la apariencia intelectual adoptada en los años cincuenta por músicos de jazz; pero, una vez más, y desde un ángulo distinto, la apariencia de Malcolm X era la de un mod. En el caso de esta subcultura concreta de la década de los sesenta, la juventud inglesa blanca había tomado muchos de los objetos encontrados de su parafernalia estilística de la expresión cultural diaspórica de la América y el Caribe negros. Y si tenemos en cuenta esas relaciones de apropiación y contraapropiación, nos será imposible defender una única lectura concluyente del conk en el pasado o de la permanente de rizos hoy; más bien, la complejidad de esas violentas relaciones de valorización que tanto peso tienen en la experiencia popular de la Modernidad cultural, nos exige por el contrario que nos preguntemos por la existencia o no de leyes que gobiernen esa guerra de guerrillas semiótica en la jungla de cemento de la metrópolis moderna.
Si en el contexto británico «es posible vislumbrar, escenificada en las sobrecargadas superficies de las culturas juveniles de la clase obrera, una historia paralela de las relaciones de raza desde la guerra» [12], todo estudio de la peluquería negra en ese ámbito geográfico de la diáspora deberá tener en cuenta los términos contradictorios de la interculturación acelerada en torno al significante étnico. En algún momento entre 1967 o 1968 algo muy extraño tuvo lugar dentro del imaginario étnico de lo ánglico cuando los antiguos mods compusieron una imagen nueva a partir de la ropa de trabajo de sus padres, creando una cultura juvenil de clase obrera cuyo nombre deriva de los recortados estilos de sus cabellos. Con todo, el corte del skinhead imitaba el look del soulboy [13] de mediados de los sesenta, con el que los rapados ofrecían una de las soluciones más clásicas al problema del cabello rizado o encrespado. Todos y cada uno de los negros reconocen al skinhead como una afirmación en sí misma política, pero entonces, ¿cómo entender los fundamentos sociales o psicológicos de ese modo posimperial de imitación, esa espectral danza de etnicidad blanca? Como en un negativo fotográfico, es evidente que el rapado del skinhead simbolizaba el poder y orgullo blancos; pero si es así, ¿cómo relacionamos eso (o su amor por el ska y el bluebeat) con su apropiación de la cultura afrocaribeña?
MalcomX con su familia
De manera similar, habremos de enfrentarnos a la paradoja que resulta de que las apropiaciones blancas parezcan actuar como acicate para avanzar en la experimentación y, al mismo tiempo, como unos modelos alterados a los que los propios negros pueden adaptarse. Una vez el afro fue engullido, los americanos negros pusieron sobre el tapete estilos tradicionales consistentes en anudados y trenzados, introduciendo elementos novedosos, como las cuentas o las plumas, y siguiendo patrones de líneas de trenzas. Pero faltó tiempo para que, a mediados de los sesenta, el estilo de líneas de trenzas con cuentas fuera a su vez apropiado, en este caso por la estrella de un único éxito Bo Derek, cuyo triunfo pareció avalar el estilo y animar a más negros a peinarse con líneas de trenzas.
Pero además, si la cultura contemporánea funciona en el umbral de eso que se ha dado en llamar Posmodernidad, un análisis de este campo de fuerza de la interculturación debería ciertamente figurar al frente de cualquier respuesta reconstructiva a los debates que hasta la fecha han marginado la cultura popular y las prácticas estéticas de la vida cotidiana. Si, como argumenta Fredric Jameson, la Posmodernidad alude tan solo a la lógica cultural dominante del tardocapitalismo que «en estos momentos asigna a la innovación y experimentación estéticas una función estructural cada vez más crucial» [14] como una condición de fetichismo mercantilista y con unos elevados índices de movilidad en el consumo de masas, entonces, todo intento de tomar en consideración la progresiva disolución de los límites entra alta y baja cultura, gusto y estilo, habrá de tener en cuenta las intervenciones dialógicas de las culturas diaspóricas y criollizantes. Como señala Angela McRobbie, son varias las estratagemas de crítica estética posmoderna que han quedado ya prefiguradas como intervenciones dialógicas, politizadas en la cultura popular. En la música negra, el scratch y el rap constituirían un buen ejemplo de collage radical imbricado en la cultura popular o en la vida cotidiana; como un bricoleur, el DJ se apropia de fragmentos del arquetexto [15] de la historia de la música popular y los yuxtaponedentro de un compromiso o diálogo crítico con problemáticas surgidas del presente [16].
Es en el marco de ese bricolaje crítico donde habremos de replantearnos hoy el tema de la permanente. Una primera lectura de ese peinado, efectuada a finales de los setenta, catalogándolo de símbolo de aburguesamiento negro, quedaría cuestionada por la forma en la que tantos peinados de efecto mojado retienen la forma redondeada del afro. De hecho, un punto a destacar sobre el momento presente es que la permanente no es «el» estilo de peinado negro uniformemente popular, sino uno más entre las abundantes configuraciones diferentes de peinados negros posliberados, que parecen regodearse en sus alusiones a un gama de referencias estilísticas en permanente crecimiento. Cremas desrizadoras, gominas, tintes y otras tecnologías novedosas han dado lugar a toda una experimentación que demuestra que el alisado del cabello no significa lo mismo después de la era del afro o el rasta de lo que significaba antes de ellos. Todo indica que las prácticas del estilo negro actual destilan una confianza que se traduce en entusiasmo por combinar elementos de cualquier origen —negro o blanco, pasado o presente— para crear nuevas configuraciones de expresión cultural. La peluquería negra posliberada pone el acento en un enfoque de la producción estética consistente en ir tomando y mezclando elementos, sugiriendo, en su evaluación de la Modernidad, una actitud diferente frente al pasado. El philly-cut del mundo del hip-hop/go-go dibuja unas líneas diagonales por el cuero cabelludo, dando nueva forma a un estilo de los años cuarenta que consistía en afeitar una raya en la cabeza. Combinaciones de líneas de trenzas y permanente nos remiten a la imaginería egipcia, pero aunque se parezca a Nefertiti, estamos en Neasden y no precisamente a orillas del Nilo.
Hay un estilo en concreto que me fascina; se trata de una variante del peinado flat-top (popularizado por Grace Jones, pero que recuerda también vagamente el corte desigual de los años sesenta) en el que, bajo una cresta de tirabuzones miniaturizados, el pelo prácticamente se rapa en la nuca y a los lados: lo natural se inventa aquí para acentuar el artificio. Vemos cómo las lógicas diferenciales de ambivalencia y equivalencia no se excluyen necesariamente, sino que se entrecruzan: los largos tirabuzones se anudan en colas de caballo, algo evidentemente muy práctico pero que a menudo se practica como una forma de estilo estético (en sí mismo un sutil contrapunto de varios peinados del «nuevo hombre»que llevan asimismo aparejado el dandismo masculino de orientación romántica del pelo largo). Además, es posible que la dimensión intertextual del estilo criollizante no sea tan nueva; después de todo, en los años sesenta había gente negra que llevaba pelucas afro de un atrevido rosa y de tonos fosforescentes, prefigurando la experimentación pospunk con unos antinaturales colores sucios.
Grace Jones
Pero además de lo anterior, no podemos ignorar que, junto a la mercantilización del hip-hop/electro, el breakdance o el sportswear chic, algunos peinados contemporáneos llevados por jóvenes blancos mantienen una relación ambigua con las prácticas de estilo de sus homólogos negros: muchos recurren a geles para crear formas escultóricas y en muchos barrios del interior de las ciudades un gran número de chicos blancos utilizan la tecnología de la crema desrizadora que se comercializa entre los jóvenes negros para simular un efecto mojado. Entonces, ¿quién imita a quién en este barullo posmoderno de apropiación semiótica y contracriollización?
Todo intento por dar sentido a esos circuitos de hiperinversión y gasto excesivo en torno a la economía simbólica del significante étnico se topa con temas que plantean unos interrogantes sobre raza, poder y Modernidad que van más allá de los permitidos por una psicología moral estática de la autoimagen. Arranqué con una controversia contra un tipo de razonamiento, y termino con otro que exige un análisis crítico de la polifacética economía del pelo negro como una condición para juicios estéticos adecuados. «Solo los tontos no juzgan por las apariencias», afirmaba Oscar Wilde; de ahí que sería tonto presuponer que por llevar un peinado rasta alguien se dedique a «la paz, el amor y la unidad». Dennis Brown también nos recordaba la necesidad de tener en cuenta el síndrome del «lobo con piel de cordero». No hay peinados de pelo de negro, solo peinados lucidos por negros. Este artículo ha priorizado en sus interpretaciones la dimensión semiótica para suscitar análisis de esta economía plurivocal; pero hay otras facetas a examinar, como la de las prioridades de beneficio de la industria de la peluquería negra en su efecto sobre los consumidores o trabajadores sometidos a unas condiciones precarias de mercado, o la cuestión de las diferencias (y similitudes) desde el punto de vista del género.
En el horizonte político de la cultura popular posmoderna, pienso que tendríamos que sentirnos orgullosos de la diversidad de estilos negros de peinado, porque esa variedad atestigua una estética inventiva y espontánea que habría que valorar como un aspecto de la «contribución» de África a la Modernidad; y porque, si en algún lugar de ese campo de relaciones hubiera lugar para la unidad en la diversidad, nos estaría animando a estimar esa pluralidad desde un punto de vista político [17].
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[1] Militant chic es un término alusivo a la apropiación de símbolos, objetos o estéticas relacionadas con la militancia política por parte de la cultura popular o la moda (N. del T.).
[2] SAGAY, ESI:African Hairstyles, Heinemann, Londres, 1983.
[3] Ver CHERNOFF, JOHN MILLER: African Rhythm and African Sensibility, University of Chicago Press, Chicago, 1979; EBIN, VICTORIA, The Body Decorated, Thames & Hudson, Londres, 1979 y TURNER, VICTOR: The Forest of Symbols: aspects of Ndembu ritual, Cornell University Press, Ithaca, Nueva York, 1967.
[4] Hughes, Langston: The Big Sea, Pluto Press, Londres, 1986. Ver también ELLISON, RALPH: Shadow and Act, Random House, Nueva York, 1964.
[5] Herskovits, Melville: The Myth of the Negro Past, Beacon Books, Boston, 1959. En la década de los cincuenta, antropólogos influidos por el paradigma de «cultura y personalidad» abordaron el gueto como un ámbito de patología social. Abrahams (mal)interpretó la redecilla con la que se protegía el peinado y que se llevaba bajo un pañuelo hasta el sábado noche, como un «rasgo afeminado que recuerda el pañuelo que llevaban las mammies sureñas», como síntoma de una socialización errónea del rol sexual, citado en: KEIL, CHARLES: Urban Blues, University of Chicago Press, Londres y Chicago, 1966, pp. 26-27. Edward K. ha desarrollado conceptos alternativos de «interculturación» y «criollización» en: Braithwaite, EDWARD K., Contradictory Omens: cultural diversity and integration in the Caribbean, JA: Savacou Publications, 1974. Ver también JAHN, JANHEINZ: Muntu: an outline of Neo-African cultura, Faber, Londres, 1953.
[6] El conk (cuyo nombre deriva de congolene, un gel alisador que contenía sosa cáustica) fue un peinado popular entre los hombres afroamericanos en el período comprendido entre la década de los veinte y la de los sesenta. El método de este peinado consistía en alisar el cabello químicamente usando una crema desrizadora para moldearlo después formando un tupé o con una forma plana (N. del T.).
[7] X, Malcolm: The Autobiography of Harmondswort: Penguin, Londres, 1968, pp. 134-139.
[8] En ese tipo de juegos, populares entre las comunidades afroamericana, los participantes se sumían en una suerte de batallas dialécticas que terminaban con la rendición de uno de ellos (N. del T.).
[9] En relación con el estilo afroamericano, ver SIDRAN, BEN: Black Talk De Capo Press, Londres, 1973; KOCHMAN, THOMAS: Black and White Styles in Conflict, Universit of Chicago Press, Londres y Chicago, 1981 y GATES JR, HENRY LOUIS: «The blackness of blackness: a critique of the sign and the signifying monkey», en gates (ed.), Black Literature and Literary Theory, Methuen, Londres y Nueva York, 1984.
[10] El zoot suit es un estilo de vestir de los años cuarenta que fue moda entre jóvenes negros y mexicanos y que se caracterizó por pantalones acampanados o bombachos de cintura alta y una chaqueta larga con grandes solapas y hombreras (N. del T.).
[11] CHIBNALL, STEVE: «Whistle and zoot: the changing meaning of a suit of clothes», History Workshop Journal, nº20,1985, y Cosgrove, Stuart: «The zoot suit and style warfare», History Workshop Journal, nº18, 1984. Ver también SCHWARTZ, J.: «Men’s clothing and die Negro», en Roach M. E. Y Eicher J. B. (editores): Dress Adornment and the Social Order Wiley, Nueva York, 1965.
[12] HEBDIGE, DICK: Óp. cit., p. 45.
[13] Los soulboys fueron una subcultura juvenil inglesa de clase obrera de finales de los setenta y principios de los ochenta, caracterizada por su afición a la música soul y funk americana (N. del T.).
[14] Jameson, Fredric: «Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism», New Left Review, (Julio/Agosto 1984), nº56, p. 146.
[15] Arquetexto (del inglés arche-text) es un neologismo que fusiona el inicio del vocablo «arquetipo» con «texto». Pero además, fonéticamente alude también a una fusión de «texto» con los prefijos de las palabras «arquitecto» y «arqueólogo», es decir, que arquetexto puede ser también «arquitexto» o «arqueotexto». En consecuencia, un arquetexto es un texto en el que se funden lo arquetípico, lo canónico y lo antiguo y sagrado (N. del T.).
[16] MCROBBIE, ANGELA «Postmodernism and popular cultura», ICA Documents 4/5, ICA, Londres, 1986.
[17] La hermana Carol luce rasta y quiere una revolución negra / Recorre el país con bailarines negros / La hermana Jenny lleva el pelo liso y quiere una revolución negra / Pinta escenas de opresión para una galería de arte / La hermana Sandra lleva afro y quiere una revolución negra / Trabaja en un colectivo de mujeres de Brixton / La hermana Angela peina trenzas y quiere una revolución negra / Difunde el amor y la armonía con su música reggae / A ninguna de esas hermanas mías que buscan una revolución negra les preocupa / Su manera de peinarse. Y todas son hermosas. Christabelle Peters, «The politics of hair», Poets Corner, The Voice (15 de marzo de 1986).
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Kobena Mercer. Profesor de Historia del Arte y Estudios Afroamericanos en la Universidad de Yale. Autor de publicaciones sobre artistas como Adrian Piper o Isaac Julien, y editor de la serie Annotating Art’s Histories series con títulos como Modernisms (2005) y Exiles, Diasporas & Strangers (2008). Entre sus publicaciones más recientes destaca The Cross-Cultural and the Contemporary, in 21st Century: Art of the First Decade, (2011).
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