La Tricontinental. Cine, utopía e internacionalismo

Makwayela, Jean Rouch y Jacques d’Arthuys, 1977

Este ciclo presenta las acciones, imaginarios y producciones fílmicas de la Tricontinental, una experiencia de colaboración entre los países del sur global durante el periodo de descolonización y emancipación de las décadas de 1960 y 1970. Un impulso cosmopolita comunicará entre sí los debates hasta entonces nacionales y fragmentarios del llamado Tercer Cine y de los Nuevos Cines Europeos, conformando una red altermundista en la que se integran cineastas como Glauber Rocha, Ruy Guerra, Leon Hirszman, Humberto Solás, Santiago Álvarez, Ousmane Sembène, Sarah Maldoror o Masao Adachi. Este programa audiovisual muestra las articulaciones e intercambios fílmicos de esta constelación, proponiendo una genealogía de las contestaciones críticas a la globalización contemporánea. La Tricontinental, más allá de su intensa pero acotada experiencia política, será la búsqueda de un imaginario de la igualdad en la diferencia, cuya fascinación persistirá hasta día de hoy. La Primera Conferencia Tricontinental se realizó en La Habana, del 3 al 15 de enero de 1966. Una nueva organización llamada la OSPAAAL (Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina) nació allí para establecer redes de solidaridad entre los países y los movimientos de liberación y revolucionarios de los tres continentes del Tercer Mundo bajo la bandera del internacionalismo. Se trataba de juntar “las dos grandes corrientes contemporáneas de la Revolución Mundial: la revolucion socialista y la revolucion de liberacion nacional”, según Mehdi Ben Barka, presidente de la comisión preparadora de la Tricontinental. Para otra figura clave del movimiento, Ernesto Che Guevara, era necesario “responder a la internacionalización de la represión mediante la internacionalización de la lucha de los obreros y de los campesinos” (1).

La OSPAAAL tuvo como objetivo crear vínculos entre los pueblos y poner en marcha acciones comunes para luchar contra el colonialismo y el neocolonialismo, así como contra la segregación racial o el apartheid, reconocido en Sudáfrica y practicado de forma no oficial en ciertas regiones de América, tanto al norte como al sur del continente. Si bien, está enmarcada en la continuación de la tendencia que comenzó con la Conferencia Afroasiática de Bandung, en 1955, y el Movimiento de Países No Alineados, cuya primera conferencia se celebró en la antigua Yugoslavia, en 1961, la Tricontinental marca un drástico punto de inflexión. Representa la corriente revolucionaria del Tercer Mundo en lucha por su emancipación y milita por un nuevo orden mundial menos desigual y más atento a las reivindicaciones de los países del sur; además, no dudará en defender la lucha armada que hace temblar la convivencia pacífica.

Tal y como señala Gérard Chaliand, podemos considerar que el movimiento tricontinental “que encuentra su expresión oficial a principios de 1966 en la conferencia de La Habana, ya nació en 1961, en el momento en el que se publica Los condenados de la tierra (2), de Frantz Fanon”. De hecho, el escritor y editor francés François Maspero (3) nos cuenta que Ernesto Che Guevara había leído Los condenados de la tierra, de Frantz Fanon; y que, fascinado por la obra, quiso redactar el prólogo de su traducción española. Finalmente no lo haría, ya que estaba inmerso en otras actividades más acuciantes. La aportación de este psiquiatra originario de la Martinica y argelino de adopción es fundamental. Así, cineastas como Glauber Rocha, Ahmed Rachedi, Ugo Ulive o Fernando Solanas (4) no se conforman con utilizar o ilustrar las palabras de Fanon, sino que ponen su incandescente prosa en perspectiva y trabajan sobre su materia textual, repleta de cautivadoras imágenes como una materia plástica, como un auténtico pilar, un material político y poético al mismo tiempo, consiguiendo restituir su aliento profundamente lírico. Según el historiador y crítico de arte Mário Pedrosa, “si el Tercer Mundo no quiere quedar totalmente al margen (…) tiene que construir su propio camino hacia el desarrollo, un camino necesariamente diferente del que emprende el mundo rico del hemisferio norte” (5). Esta afirmación nos permite entender de entrada uno de los principales desafíos del cine tricontinental. En la línea de Fanon, no se trata de imitar a Europa y su cine (ni a Hollywood o Mosfilm), sino de inventar una voz propia. “Hay que descubrir, hay que inventar” son las palabras del autor de Piel negra, máscaras blancas que destaca el manifiesto de Solanas y Getino, Hacia un Tercer Cine, y que adquieren un valor programático; resuenan como una fórmula, una consigna provocadora y liberadora. Por su lado, el chileno Miguel Littin cree que esta voluntad de emancipación, de propuesta alternativa, está profundamente anclada en el seno de las clases populares y sometidas del Tercer Mundo: “Nosotros partimos de la base de que el cine latinoamericano, o el llamado cine del Tercer Mundo, debe ser un cine diferente al cine internacional. (…) Creemos que debemos bucear en las subculturas populares y desde allí  intentar crear un lenguaje nuevo, una narrativa que esté determinada por esta subcultura y que tienda a crear una cultura propia” (6)

Una antología de textos (7) publicados a lo largo de varios años en la revista Tricontinental toma prestado el título de la obra de Fanon ( Rebelión Tricontinental. Las voces de los condenados de la tierra de África, Asia y América Latina). Y tal y como nos recuerda uno de sus dos coordinadores en su prólogo, con el fin de que sus acciones se enmarquen en el tiempo y para otorgarles más eficacia, después de la Conferencia de 1966, la Organización decide publicar un boletín tricontinental y a continuación una revista “concebida como órgano teórico de agitación, difusión e intercambio de experiencias e ideas” (8) . Ambos los publicaría en La Habana el Secretariado Ejecutivo de la Organización de los Pueblos de África, Asia y América Latina, cuyo Secretario General era en aquel entonces Osmany Cienfuegos. Desde Cuba, declarada como “primer territorio liberado de Latinoamérica”, es decir, un país libre de la influencia norteamericana, la revista cedía la palabra con regularidad a líderes o miembros de movimientos de liberación de África y Asia o de movimientos revolucionarios de Latinoamérica, que a menudo se entienden como movimientos de liberación (por ejemplo, el nombre completo de los Tupamaros es el Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros).

La imagen y los carteles políticos desempeñaron un papel fundamental en la popularización de las luchas tricontinentales. Alfredo Rostgaard fue el director artístico de la Tricontinental y también es el diseñador y autor de los carteles de Now! (1965), La guerra olvidada (1967) y 79 Primaveras (1969), tres películas de Santiago Álvarez; así como de Madina Boe (1969), de José Massip. Otros artistas plásticos como Lázaro Abreu, Olivio Martínez, Raúl Martínez, Felix Beltrán o René Mederos, entre otros muchos (9), fueron los encargados de diseñar carteles tricontinentales; muchos de ellos tuvieron una repercusión a escala mundial. En este sentido, durante la guerra de Argelia (1954-1962), el FLN (Frente de Liberación Nacional) supo desarrollar una política exterior muy dinámica, donde la imagen (fija o animada) y la diplomacia desempeñaron un papel fundamental y permitieron promover la causa de la independencia argelina, así como aislar a Francia en la escena internacional (10). Esta estrategia, que consistió en servirse de la cámara como un arma, y del cine como un medio de informar, popularizar y apoyar la causa de la independencia, se utilizaría posteriormente en varias ocasiones. En la ONU se proyectaron documentales favorables al FLN. Más tarde, las imágenes de las películas del italiano Piero Nelli, de los franceses Tobias Engel y Mario Marret, o del cubano José Massip apoyarían la causa de la independencia de Guinea Bissau y de Cabo Verde.

Si nos fijamos, las películas que llevan “oficialmente” las siglas de la OSPAAAL solo son cuatro. Cuatro películas cubanas dedicadas a luchas en otros países y que fueron distribuidas por la organización y proyectadas en festivales y en diversos circuitos locales e internacionales. Así, Santiago Álvarez evoca la situación en Laos con La guerra olvidada (1967), y muestra la resistencia cotidiana del pueblo vietnamita en Hanoi, Martes 13(1967), en los momentos en que tuvieron que enfrentarse a los bombardeos y las incursiones del ejército de aviación norteamericano, que dejarían tras de sí numerosas víctimas civiles. Con 79 Primaveras (1969), Álvarez rinde homenaje al recorrido ejemplar de Ho Chi Minh y a la resistencia internacional contra la guerra norteamericana en Vietnam (incluso en ciertas ciudades de los Estados Unidos de América). En cuanto a Madina Boe (1968), de José Massip, se interesa por la guerra de independencia que llevaría a cabo el PAIGC (Partido Africano para la Independencia de Guinea y Cabo Verde). Amílcar Cabral, uno de los principales responsables del movimiento, presente en la Conferencia Tricontinental en La Habana, en enero de 1966, pronunció un discurso que tuvo una gran repercusión, aparecía en esta película que terminaba con la recreación (11) de una batalla entre el movimiento de liberación y el ejército colonial portugués en la localidad de Boe, en Guinea Bissau.

La mayoría del resto de grandes cineastas de la edad de oro del cine cubano rodaron películas en solidaridad con distintas luchas en otros países, rindiendo así su homenaje a la causa del internacionalismo, en aquel entonces considerada clave. Así, podemos citar Crear dos, tres… (1970) y Simparelé  (1974, sobre la dictadura en Haití), de Humberto Solás; Cantata de Chile (1975), El camino de la mirra y el incienso (de Tomás Gutiérrez Alea y Constante Diego, 1975, sobre Yemen), o Tercer Mundo,Tercera Guerra Mundial , de Julio García Espinosa (1970, aunque la película se considera una obra colectiva firmada por este autor y también por Iván Nápoles, Miguel Torres, Luis Costales, Jerónimo Labrada y Roberto Fernández Retamar). Además de estas películas de la OSPAAAL o las obras cubanas inspiradas en la solidaridad con el Tercer Mundo en lucha, hay otros trabajos que, aunque carecen del sello oficial de la Organización Tricontinental, nos parece que se vinculan de manera directa con este grupo. Incluso algunos cineastas comprometidos y ciertos colectivos que no se enmarcan directamente en este movimiento, por ejemplo Godard y el grupo Dziga Vertov, que se declaran más bien partidarios del maoísmo, a menudo desarrollan enfoques sorprendentemente cercanos a la Tricontinental.

La Tricontinental fue ante todo un movimiento internacionalista centrado en la solidaridad con la lucha del Tercer Mundo. Cineastas de otros países, a veces incluso procedentes del Primer Mundo (por ejemplo William Klein, Robert Kramer y el grupo Newsreel que apoyaron a Vietnam del Norte, los Black Panthers o las FALN de Venezuela) o del Segundo Mundo (Chris Marker, Bruno Muel, cineasta que dirigió y codirigió reportajes como Camilo Torres, Septembre chilien, así como películas en Angola y en la República Centroafricana…) también participaron. Como decía Aurora Almada en un texto para el catálogo del Festival DocLisboa 2011, con motivo de la Retrospectiva de los Movimientos de Liberación de Mozambique, Angola y Guinea-Bissau (1961-1974), los documentales que rodaron los extranjeros en estos países “son necesariamente creíbles como testimonio imparcial de la situación, puesto que fueron realizados por observadores exteriores”. El cine es “una idea en la cabeza y una cámara en la mano”, así parece que lo señaló Glauber Rocha, uno de los miembros del Cinéma Novo, un movimiento crítico con la sociedad, que surge en Brasil en los años sesenta, similar a las Nouvelles Vagues y los Nouveaux Cinémas y Jeunes Cinemas que surgen entonces en diversos puntos del planeta. La Nouvelle Vague francesa a menudo ha sido acusada de poco comprometida políticamente – en este sentido se encuentra en el extremo opuesto del cine de Glauber Rocha o de Ruy Guerra – y de no haber tratado la guerra de Argelia lo suficiente (o de haberlo hecho de forma excepcional o ambigua, como en El pequeño soldado, de Jean-Luc Godard). En 1961 se forma otro grupo que reunió a varios técnicos (proponía acabar con la supremacía del “diector” y optar en su lugar por una práctica colectiva) y críticos como Michèle Firk (12), Paul-Louis Thirard y Jean Carta. El grupo se constituye en torno a una película llamada J’ai huit ans (se presentó de forma anónima, fue dirigida por Yann Le Masson y Olga Poliakoff, y montada por Jacqueline Meppiel, a quien volveremos a ver en muchas otras películas combativas como Loin du Vietnam, Festival Panafricain d’Alger…), que entonces se mostraba en proyecciones clandestinas, puesto que denunciaba abiertamente la represión colonial en Argelia. Estos acontecimientos de 1961 (el penúltimo año de la guerra de independencia argelina) anuncian y prefiguran los llamados ciné-tracts, de mayo de 1968, y la distribución paralela a través de proyecciones semiclandestinas, que también veremos en el Tercer Cine. La mayor parte de estas películas tienen vínculos con la corriente tricontinental y proponen bien un cine de autor con una mirada crítica y comprometida, como Tierra en trance, de Glauber Rocha, que no duda en maltratar a su personaje principal sumergiéndole en una situación opaca y caótica que le empuja a comportarse de forma extrema; o bien una mirada colectiva (como en Declaración de guerra mundial, de Masao Adachi y Koji Wakamatsu, o La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino). Latinoamérica, por su parte, cuenta con varios grupos, como Cine Liberación o Cine de la Base, en Argentina; Ukamau, en Bolivia; el equipo de la Cinemateca del Tercer Mundo, en Uruguay (que se ocupaba también de la producción y distribución, con Mario Handler, José Wainer, Walter Achugar y Mario Jacob, y no se limitaba a labores de filmoteca).

Tierra en Trance

El holandés Joris Ivens (13) desempeñó un papel transversal entre las generaciones y los continentes gracias a los documentales que rodó durante la Guerra Civil Española, en Cuba, en 1961 (donde también contribuyó a la formación de jóvenes cineastas y técnicos en el terreno), en Valparaíso en Chile, en 1962, y después en Vietnam (algunas imágenes de El cielo, la tierra, de 1965, aparecerían en La hora de los hornos) y en Laos, donde la población se enfrentaba con valentía al ejército norteamericano. Al igual que en la guerra de guerrilla, se trata de utilizar el equipamiento y el material del que se dispone, aunque sea escaso, para diferenciarse del adversario, en este caso el cine de Hollywood, que cuenta con las últimas tecnologías, y adaptar la estrategia en función de los medios. Este proceso permite volver a la base de la práctica cinematográfica y concentrarse en sus capacidades expresivas, en el uso inventivo y creativo de las herramientas con las que cuenta el cineasta (por ejemplo, el montaje y el punto de vista). Se trata de “ponerse frente a la realidad y documentarla, documentar el subdesarrollo. Por el contrario, el cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine”, advertía Fernando Birri, en 1963, en su Manifiesto de Santa Fe (14).

También es importante oponer la violencia revolucionaria (a nivel estético y visual también), independentista y liberadora, a la violencia imperialista y (neo)-colonialista que intenta mantener a los pueblos bajo su yugo. En resumen, parece útil desarrollar un “cine de destrucción” (de la imagen imperialista y colonialista que suelen proponer los medios y los cines dominantes) y de “construcción” (de un cine liberado, crítico e inventivo, portador de alternativas revolucionarias que produzca un auténtico cambio de perspectiva), para así poder retomar los términos propuestos por Fernando Solanas y Octavio Getino en su manifiesto Hacia un Tercer Cine. De hecho, las condiciones materiales son importantes: Mario Handler montó a mano, con una cuchilla de afeitar, Me gustan los estudiantes, porque en aquel entonces, en 1968, no contaba con una mesa de montaje ni con un taller de postproducción, como diríamos ahora. Las condiciones materiales de producción deben tenerse en cuenta para entender plenamente la contribución del manifiesto de Julio García Espinosa: Por un cine imperfecto; cabe señalar que Espinosa quiso inventar una forma distinta de hacer cine y de situarlo en el seno de la sociedad. Películas como La cuestión, del argelino Mohand Ali Yahia, o Monagambée, de la militante panafricana originaria de Guadalupe Sarah Maldoror, intentan reflexionar sobre el fenómeno de la tortura por medio de un trabajo estético (basado en la imagen y el sonido) en torno al cuerpo doliente y maltratado que en ocasiones entabla un diálogo con La batalla de Argel ,de Pontecorvo (de hecho, Maldoror y Ali Yahia fueron ambos asistentes de dirección de este largometraje), mientras que TO3, del venezolano Ugo Ulive, o On vous parle de la torture en Amérique latine, de Chris Marker, realizan un trabajo de información y de contra información (ya que las televisiones nacionales no muestran el lado oculto y sombrío de ciertos regímenes aliados al bloque occidental), dando la palabra a víctimas de la tortura que la evocan en forma de testimonio.

Dar voz (con el fin de escuchar una palabra muda e ignorada desde hace mucho tiempo), dar un rostro (colectivo y singular) a los excluidos, a los condenados de la tierra que se están poniendo en movimiento, que ya no quieren estar sometidos a una supremacía que los encierra, que les priva de su singularidad, identidad y capacidad de acción, es otro de los temas de la constelación tricontinental. Prestemos atención a la forma en que los rostros, los gestos, los cuerpos en movimiento son filmados por Jorge Sanjinés en Revolución, por Ugo Ulive en Caracas dos o tres cosas y en, ¡Basta!(cuerpo en la ciudad o en el campo), por Djibril Diop Mambéty en Contras’City , o por Sembène Ousmane en Borom Sarret. Al mismo tiempo, el contraste entre las zonas rurales y urbanas o entre los barrios (muy diferentes) de una misma ciudad o localidad se percibe con intensa vivacidad tanto en estas películas como en Maioria absoluta , de Leon Hirszman. Esta mirada no corresponde a la del etnólogo colonial, sino a la del artista comprometido (que ejerce de pintor, fotógrafo o sociólogo) atento a la crispación y a los signos (a veces muy sutiles, o por el contrario, muy visibles) que articulan una resistencia y una manera de estar en el mundo y en la sociedad de forma a veces crítica y problemática. Liberar el cuerpo de la dominación, los estigmas y del peso de un pasado esclavista y segregacionista mediante el recurso al imaginario y la utopía creadora (Desde La Habana 1969 recordar, de Nicolás Guillén Landrián), a la belleza y a la poesía de la combinación de motivos que se superponen y dan un nuevo sentido a la existencia y a lareinvención del propio recorrido. “Saltar al hombre”, como subraya un encabezado inspirado en Fanon en La hora de los hornos, hacerle dueño de su destino y de su propia historia con el fin de que ya nunca más sea escrita, dictada y rodada por otros.

Algunos objetivos y principios de la Tricontinental llegaron a tener un valor pedagógico e incluso fueron considerados preceptos metodológicos susceptibles de permitir el análisis de las relaciones durante el dominio colonial y neocolonial, con el fin de denunciar dichas relaciones mediante una serie de demostraciones argumentadas que invitan al espectador a no quedarse indiferente frente a una situación histórica injusta, escandalosa e intolerable, que se prolongó y repitió durante varias décadas. La reflexión, el encanto, la belleza estética, no son fines en sí mismos, ya que las películas y la forma en que estas se proyectan y se debaten dan lugar a un concepto nuevo del cine. Un Cine – acto, un Cine-acción, según Solanas y Getino, porque “denunciar no es suficiente”, como proclama otro encabezado de Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial, de Julio García Espinosa. De ahí el deseo de presentar actuaciones auténticas, como en Mueda, memoria y masacre, de Ruy Guerra, que recrea una masacre perpetrada por las autoridades portuguesas en el norte de Mozambique, o en Di,de Glauber Rocha, un homenaje incandescente al pintor brasileño Di Cavalcanti. Un homenaje que adopta la forma de un auténtico manifiesto artístico performativo con aires de trance fúnebre y colorido, en un poema improvisado, ardiente y habitado, interpretado por el cineasta en persona en la casa de su amigo pintor, desaparecido. “Si considero a Godard un cineasta tricontinental es porque abrió un frente de guerrilla en el cine y se lanzó al ataque de forma brusca e inesperada con películas muy duras. Se convierte en un cineasta político, propone una estrategia y una táctica válidas en cualquier lugar del mundo. Insisto, en un ‘cine de guerrilla’ como la única forma de combate: la que se improvisa a partir de las circunstancias”, señalaba Glauber Rocha en su manifiesto El cineasta tricontinental (1967) (15). Tras denunciar la supremacía del cine norteamericano en el mundo, en el momento del estreno de La chinoise, en 1967, Godard hacía suya la consigna del Che cuando afirmaba: “tenemos que crear también dos, tres, numerosos Vietnams en el seno del inmenso imperio de Hollywood -Cinecittà -Mosfilms-Pinewood, etc. y hacerlo tanto económica como estéticamente; es decir, tenemos que luchar en dos frentes por la creación de cines nacionales, libres, hermanos, camaradas y amigos”.

Este texto, con la famosa consigna que llamaba a “Crear dos, tres, numerosos Vietnams”, se publicó en 1967 en un folleto. Y cineastas muy diversos que gravitaban en torno a la constelación tricontinental reinterpretarían y adaptarían este llamamiento. Glauber Rocha hizo resonar los “cantos luctuosos con tableteo de ametralladoras y nuevos gritos de guerra y de victoria” al principio y al final de Tierra en trance. Liber Arce, Liberarse, de Mario Handler, retoma algunos elementos del texto testamentario del Che donde relaciona la lucha de los Tupamaros con la de los vietnamitas, mientras que Masao Adachi y Koji Wakamatsu declararían estar también en guerra contra el imperialismo: el Ejército Rojo Japonés lucha mano a mano con el FPLP. La libanesa Heiny Srour rodaría en otro territorio del mundo árabe y dejaría testimonio de una lucha revolucionaria que combate al mismo tiempo el neocolonialismo británico (su aviación no duda en bombardear las bases del movimiento) y un régimen aristocrático con escaso interés en compartir el poder y en unirse con el pueblo (que consideran súbditos en vez de ciudadanos de pleno derecho).

Con Beirut, mi ciudad, su compañera Jocelyne Saab contribuye a encarnar la memoria de la urbe en ruinas, una capital que vive los últimos instantes de una amistad líbano-palestina que va más allá de las fronteras nacionales y confesionales durante el sitio de Beirut, en verano de 1982. Lo importante aquí es restablecer la presencia de una ausencia, devolver la dignidad de un rostro o un cuerpo para poder honrar la memoria de las víctimas sin olvidar precisar las circunstancias y razones de su desaparición, evocando sus historias personales y colectivas. Las recreaciones de El Coraje del pueblo de Jorge Sanjinés o de Operación Masacre, de Jorge Cedrón, tienen un puesto de pleno derecho junto a las de Mueda, memoria y masacre o las de los Desaparecidos reales de Hanoi, Martes 13 o de Beirut, mi ciudad.

En estos tiempos, el fuego parece haberse extinguido y haber dejado en su lugar solo ceniza y desarraigo, y, sin embargo, cada día nuevos conflictos e intervenciones militares se suceden en diversos lugares del planeta. ¿Qué queda de aquellos sueños de grandes sectores de la población en este, el momento del neoliberalismo y del neoimperialismo triunfantes? En el momento en que varias flores abrían sus pétalos, se podían leer las siguientes palabras en la pantalla en los últimos minutos de 79 Primaveras: “Construiremos una patria diez veces más hermosa”. A pesar de los sucesivos fracasos, repliegues y retiradas, así como del desgaste del tiempo, muchas de estas películas siguen impresionándonos por su audacia e inventiva formal: no debemos olvidar los sueños y deseos de cambio que las acompañaban, en los que creyeron miles de personas y que trascendieron las fronteras, los orígenes y la religión. La Tricontinental fue el vínculo en común de todos ellos.