Conversación con Msia Kibona, profesora asociada y directora de estudios de posgrado en el departamento de estudios africanos de la universidad de Howard. Su trabajo se centra en la cultura popular en África, específicamente en la cultura hip hop. Ha publicado dos obras seminales del hip hop en el continente africano, Hip-Hop in Africa: Prophets of the City and Dustyfoot Philosophers (Hip-Hop en África: Profetas de la ciudad y filósofos del polvo), en 2018 y Hip Hop and Social Change in Africa (Hip Hop y cambio social en África), en 2014.
En Prophets of the City and Dustyfoot Philosophers, Msia Kibona Clark examina algunas de las escenas de hip-hop más importantes de África y muestra cómo este género nos ayuda a entender las narrativas específicamente africanas de las realidades sociales, políticas y económicas del presente. Para ello, investiga el uso del hip-hop en las protestas, tanto como medio para articular los problemas sociales como herramienta para movilizar a los oyentes. También detalla la difusión de la cultura hip-hop en África tras su aparición en Estados Unidos, evaluando el impacto de la urbanización y la demografía en la difusión de la cultura hip-hop..
Dime Msia, ¿cuándo empezaste a tener algún tipo de interés por el hip hop?
Crecí en el hip hop, era la principal música que escuchaba. Mi interés académico comenzó en algún momento entre 2008 y 2009. Cuando empecé ya había más gente escribiendo sobre la intersección entre el hip hop y África. Sin embargo, me di cuenta de que podía centrarme en esta cultura de la que formo parte, una cultura sobre la que siempre estoy reflexionando y pensando. Por esta razón, me pasé a los estudios africanos para tener una perspectiva más centrada en los estudios culturales relacionados con el hip hop
¿Qué tipo de personas escribían sobre el hip hop en África, académicos occidentales o africanas?
Ambas. Pero creo que fueron los escritores occidentales quienes me inspiraron más, porque algunos de sus textos carecían de precisión o no representaban lo que estaba ocurriendo realmente. Muchos de ellos abordaban el tema como si los africanos estuvieran simplemente imitando el estilo estadounidense, hablaban de ello desde esa perspectiva, y desconectando la cultura del hip hop en diferentes países africanos. Se desvinculaba también de la cultura hip hop en Occidente, especialmente de lo que estaba ocurriendo en todo el mundo, y particularmente en los Estados Unidos. No reconocían que la cultura del hip hop que estaba floreciendo en toda África estaba estrechamente conectada. Los propios artistas africanos conocían la historia del hip hop en los Estados Unidos, sus elementos fundamentales. Así que no se trataba sólo del estilo musical, sino de toda una influencia cultural que incluía el baile, el grafiti y otros aspectos. Eso me perturbó un poco y me influyó. Por otra parte, ver que los africanos entendían todo esto me dio esperanza. Muchos de ellos venían de Sudáfrica, fue con académicos sudafricanos que establecí mis primeras conexiones en este ámbito.
Entonces, ¿los raperos africanos están copiando el estilo americano?
Creo que algunos lo hacen. Pero otros no. Hay que conocer y entender la cultura del hip-hop para ver la diferencia, porque el hip-hop es esencialmente autobiográfico y la música que escribes se supone que refleja tu experiencia. Así que si escribo sobre llevar todas estas joyas de oro y hacer todas esas cosas… Y soy, ya sabes, un niño en Arusha, Tanzania, esa no es mi vida, simplemente estaría adoptado lo que creo que es popular. Pero cuando oyes a artistas de Senegal, Sudáfrica o Ghana hablar de sus realidades locales, de lo que ocurre en sus culturas, utilizando un lenguaje con el que su público está familiarizado, es cuando ves que la gente toma el propósito del hip hop. Están expresando su naturaleza autobiográfica para representar sus realidades a través de este género.
Has dicho que has crecido con el hip hop. Y creciste en los Estados Unidos. ¿Qué tipo de hip hop escuchabas? Porque creo que hay diferentes escuelas de hip hop.
Básicamente escuchaba rap de la costa este. Pero crecí en Cleveland, Ohio, y ahí no había gente a la que le gustara el hip hop y no había muchos artistas locales. La mayoría de los artistas que seguía provenían de Nueva York. Más tarde, cuando el hip hop ganó popularidad en California, amplié mi repertorio y empecé a escuchar a un montón de aristas de California. Siempre he sido fan de las artistas femeninas, especialmente de las voces femeninas fuertes del hip hop con letras realmente poderosas que están a la par de lo que los hombres están haciendo. Mujeres que destacan por su fuerza y energía vocal, en lugar de aquellas que simplemente buscan proyectar una imagen atractiva y sexy. Supongo que el ser feminista sea parte de la razón de mi preferencia. Me sentí atraída por artistas como Mc Lyte, Queen Latifah, Lauryn Hill, entre otras, ya que eran las mujeres con cuya música estaba más conectada.
¿Estás conectada con el hip hop del continente africano?
Sí, en Tanzania hay artistas de rap swahili de los que soy fan. Un ejemplo es Fid Q, soy una gran fan de su música. Pero me gustan mucho las mujeres de Sudáfrica. Es el país que probablemente cuente con la mayor cantidad de mujeres activas en la escena del hip hop en todo el continente. Sus canciones desafían el patriarcado y abordan el sexismo tanto en nuestras culturas como en la propia industria del hip hop, donde está muy presente. En mi lista de reproducción, es probable que haya más artistas femeninas sudafricanas, así como de otros lugares como Zimbabue o Mozambique. Una de mis favoritas es Dama do Bling de Maputo.
¿Consideras que haya algún tipo de diferencia entre el hip hop del sur, como el de Tanzania, y el del norte, como el de Senegal, quizá el de Malí o el de Ghana, incluso el de Nigeria?
Sí, definitivamente, sí. En Sudáfrica, la presencia de mujeres en el hip hop es muy amplia y diversa. Algunas hacen rap alternativo, explorando temas metafísicos y reflexionando sobre el propósito de la vida y nuestra existencia, sobre por qué estamos aquí. También hay artistas comprometidas con cuestiones sociales, demostrando una gran conciencia social. Además de mujeres queer.. así que el panorama sudafricano tiene una gran diversidad. En el África francófona hay menos mujeres. Diría que en Senegal, las artistas femeninas tienden a destacar por su consciencia social, reflejando una característica compartida con la escena general del hip hop senegalés.
En Tanzania, desgraciadamente, las mujeres tienden a involucrarse en el hip hop de manera más efímera, a veces lanzando algunas canciones antes de pasar a otras actividades. Es casi como un hobbie, sacan unas cuantas canciones y luego ya está. Puede que sea por sus expectativas sociales o familiares… Algunas de las que he entrevistado han expresado que ven el hip hop como algo temporal “esto es lo que estoy haciendo ahora, pero al final voy a conseguir un trabajo de verdad”. Así que no hemos tenido mujeres que hayan tenido una longevidad. En Kenia, la situación es diferente, con algunas mujeres que han mantenido una presencia sostenida. Lo mismo ocurre en Ghana, donde hay mujeres con una trayectoria más larga y un compromiso serio con la música.
Tu libro, Hip-Hop in Africa: Prophets of the City and Dustyfoot Philosophers, ya es todo un clásico. ¿Cómo fue la investigación, las conversaciones… viajaste al continente o fueron en Estados Unidos?
Me llevó mucho tiempo porque quería centrarme en el continente y lograr al menos una representación del sudeste y del oeste. Así que viajé a Senegal, Ghana, Sudáfrica y por supuesto pasé un tiempo en Tanzania y luego en Uganda. Gran parte de mi tiempo de investigación se dedicó a estar en estos lugares y conocer personalmente a los artistas. El proceso se convirtió en una especie de efecto de bola de nieve a medida que realizaba entrevistas; al hablar con algunas personas, me recomendaban a otras, lo que me permitía obtener más y más perspectivas.
Además, tuve la oportunidad de hablar con algunos artistas que venían a los Estados Unidos para actuar durante mi tiempo trabajando en allafrica.com en su sección de música, libros y entretenimiento. Al final, algunas de esas entrevistas las pude usar cuando empecé a tomarme más en serio la escritura académica. Después de hablar con estos artistas he adquirido un verdadero respeto por el proceso de escritura, considero que es muy difícil a menos que tengas un talento natural. Me parece admirable. Yo soy fotógrafa, así que mi única contribución creativa es fotografiar a estos artistas y las diferentes escenas culturales. Era algo que también me interesaba.
Lo entiendo, pero también es una parte del proceso, ¿no? Lo visual. Toda la cultura visual que hay dentro de la escena del hip hop en África. ¿Cuándo consideras que empieza esta escena del Hip Hop en África? ¿Está relacionada con la idea de la ciudad? ¿Cuál es la conexión entre el hip hop, la ciudad y el crecimiento de estas ciudades africanas?
Definitivamente, el hip hop refleja el aumento de la migración de zonas rurales a zonas urbanas. Por esta razón, toda la cultura del hip hop se vincula estrechamente con la vida urbana, y no sorprende que esta música florezca, se desarrolle y se fortalezca principalmente en entornos urbanos. Coexiste con otras formas musicales que son autóctonas de regiones específicas dentro de un país. Por ejemplo, en Tanzania, está la música taarab, influenciada considerablemente por la presencia árabe en toda la costa. Predomina, especialmente en Zanzíbar y en ciertas áreas periféricas, más que el hip hop, el cual ha arraigado principalmente en las zonas urbanas, aunque también se observan escenas de hip hop en algunas ciudades más pequeñas. En el norte de Tanzania, como en Arusha, y en las afueras de Nairobi, Kenia, como Mombasa, se han establecido comunidades y escenas de hip hop. Sudáfrica tiene diversas escenas de hip hop emergentes, estas a menudo se encuentran en ciudades más pequeñas, pero que aún son consideradas zonas urbanas.
Entiendo que cuando hablas de comunidades, te refieres a que hay mucha gente que practica el hip hop pero no a colectivos que trabajan juntos.
Sí, en estas comunidades de hip hop, las personas se reúnen cuando hay una actuación, ya sea con los propios artistas o con aquellos que participan en sesiones de rap estilo libre. También se llevan a cabo competiciones de baile y competiciones de MC, donde varios artistas participan en batallas de estilo libre. Estas comunidades suelen estar interconectadas, y las personas dentro de ellas establecen vínculos, de modo que los MC conocen a los DJ y saben quiénes son los bailarines, ya que suelen participar en los mismos eventos. Entonces, el colectivo es una forma de afiliación a esa comunidad. Tomando como ejemplo Tanzania, un país de habla swahili, existe un colectivo de artistas que actúan principalmente en inglés y buscan promoverlo, especialmente porque las emisoras de radio locales no transmiten hip hop tanzano en inglés. Este colectivo presiona para lograr una mayor representación en los medios de comunicación tanzanos.
¿Por qué? Entiendo que el hip hop es popular, pero ¿por qué la radio no representa a esos artistas nacionales?
Sólo te ponen si rapeas en suajili. Si es en inglés, no te ponen, porque el idioma nacional de los tanzanos es el swahili y lo quieren promover.
¿Y cuándo la comunidad se convierte en una industria? ¿Cuándo es el hip hop un negocio, una forma de vida? ¿Qué produce esta transformación?
Conforme el hip hop se hizo más popular, de forma similar a lo que ocurrió en Estados Unidos, es cuando las compañías discográficas y las emisoras de radio empezaron a darse cuenta de su creciente popularidad y buscaron monetizarlo. Y, por tanto, a querer controlarlo. Si una fórmula funciona, un determinado tipo de hip hop funciona, eso es lo que impulsaban. Entonces, ya no se produce innovación, sino que se repite la misma fórmula una y otra vez. Como, ya sabes, así hicieron dinero estas estaciones de radio y las compañías discográficas. Pero, existen comunidades paralelas de hip hop, tienes a la corriente principal, lo que sonaba en la radio y luego los artistas que eran más desconocidos, subterráneos, o simplemente… no estaban en el mainstream.
Antes has mencionado que has visto a algunos artistas en Estados Unidos. ¿Qué relación tiene el hip hop de África con el de Estados Unidos? ¿Qué piensas de estos artistas, conocen el hip hop en África? ¿Cuál es la relación entre ellos?
No hay muchos. La mayoría de los artistas que vienen aquí actúan en festivales internacionales de música o responden a la demanda específica de la comunidad. Es decir, si hay suficiente interés entre la población ghanesa para que un artista actúe y sea rentable, entonces el artista vendrá. A veces actúan artistas ghaneses, pero el público suele estar compuesto mayoritariamente por ghaneses, nigerianos y algunos estadounidenses. He observado que algunos artistas atraen a un público mayoritariamente africano, pero debido al creciente número de africanos en Estados Unidos, pueden generar ingresos sin depender de la asistencia de estadounidenses. Esta dinámica es diferente en Europa, donde muchos artistas africanos con proyección internacional encuentran más éxito, tienen más oportunidades de conciertos, una mayor visibilidad no solo entre los africanos, sino también entre otros públicos. Consiguen actuaciones en eventos que presentan artistas de diversas partes del mundo o locales, algo que no es tan común en Estados Unidos. También creo que la industria musical estadounidenses tiende a ser bastante nacionalista. A menos que un artista tenga la suerte de alcanzar un nivel de reconocimiento similar al de figuras como Adele, es muy difícil lograr un gran éxito en el mercado de Estados Unidos.
Antes, en los años 60 y 70, el panafricanismo funcionaba en la música y el arte. La identidad panafricana estaba muy presente en la música. Me gustaría saber si hay algún tipo de relación en el hip hop de Estados Unidos, porque creo que en algún momento también hablan de panafricanismo. ¿Qué tipo de relación de panafricanismo tienen en sus letras?
Depende, creo que se manifiesta de varias maneras. Hay algunos artistas que tienen mucha conciencia social y política como Public Enemy o Chuck D. El principal artista de Public Enemy, tuiteó hace unos años elogiando el hip hop en África, destacando su innovación y también alabó a los artistas que pueden rapear en más de un idioma. Estos artistas adoptan un enfoque panafricano. Por ejemplo, Fela es uno de los artistas africanos más sampleados en el hip hop estadounidense. Raperos como Jay Z lo samplean, pero él no es considerado un artista con conciencia social.
Samplea a Fela desde una conciencia estética.
Pero también reconocen que son personas de ascendencia africana. La conexión es realmente un reconocimiento de los lazos entre la música negra en el continente y la música negra de la diáspora en los EE. UU. Así que creo que muchos de estos artistas comprenden, al samplear a Fela, que lo hacen por la conexión, también por la estética, pero principalmente por la conexión entre la cultura negra a nivel global. Aunque no lo expresen verbalmente en sus canciones, lo reconocen al incorporar elementos musicales, incluso con algunos movimientos de baile en sus vídeos. En el proyecto “Black Is King” de Beyoncé, participaron varios artistas africanos, y aunque no canta explícitamente sobre el panafricanismo, en muchos aspectos actúa en concordancia o lo integrar en su música y estilo sin necesidad de mencionarlo.
Entiendo que hay diferentes niveles de implicación ¿Y qué pasa con este tipo de relaciones dentro del continente? Ahora estamos hablando del continente y de los Estados, pero ¿Qué pasa con la comunidad de hip hop que existente en Tanzania y en otros países como Angola, Dakar, Senegal, Nigeria…
Bueno, creo que hay mucha más comunicación entre los países lusófonos y los países francófonos. Entonces, senegaleses, burkineses y malienses, están más familiarizados entre sí que con lo que sucede en Ghana. A su vez, los ghaneses mantienen una conexión más cercana con los nigerianos que con los países francófonos. En el este de África, la dinámica es altamente regional, con tanzanos que tienden a colaborar con kenianos, ugandeses y ruandeses. Aunque hay artistas sudafricanos que colaboran con artistas de África occidental, a veces se da la colaboración entre artistas de África oriental y occidental también.
¿Cuáles son los festivales internacionales de hip hop?
Existe el festival internacional de grafiti en Senegal, que creo que es único en África, que se centra exclusivamente en grafitis. En Sudáfrica, se llevan a cabo festivales de hip hop con la participación de artistas de diversas partes del continente. En Uganda, se organiza un festival más pequeño llamado Eodub International Hip Hop Festival, donde participan principalmente artistas de África central y oriental. Solía haber un festival grande, creo que en Mali o Burkina Faso, no recuerdo exactamente qué país era, pero terminó hace años. Este atraía principalmente a africanos de habla francesa. También hay competiciones de breakdance en Sudáfrica, Nigeria, Uganda, entre otros, y estas actividades están interconectadas.
Es curioso que las estructuras coloniales perpetúan el hip hop. ¡Cómo decirlo! La lengua principal sigue siendo la lengua colonial, ¿no? Pero usan el shofar, el swahili, usan el wolof para comunicarse.
El festival de Uganda se realiza en lenguas indígenas, con el objetivo de promover las lenguas africanas en el hip hop. Algunos promotores se centran exclusivamente en artistas que rapean en luganda. Además, hay conferencias que resaltan la importancia de las lenguas africanas en el hip hop. En definitiva, hay quienes consideran crucial preservar estas lenguas en el hip hop.
Baxoul, Graffixx, 01-04-2013, De la colección de: Doxandem Squad “BAXOUL” significa no es bueno en wolof, el artista Graffix se queja de las condiciones insalubres urbanas.
¿Crees que es importante que el hip hop sea generador de mensajes? Entiendo que en los diferentes países abordan temas dispares.
Sí, muchos de ellos tratan temas sociales, la corrupción parece ser el tema principal para muchos artistas. En otros países, los temas son más específicos. Por ejemplo, sé que en Sudáfrica la violencia de género es un tema destacado, mientras que la xenofobia, aunque no es principal, ha sido abordada por artistas debido a los ataques a africanos de otras regiones del continente. La religión ocupa un lugar importante, especialmente en el África francófona. Pero incluso en la región anglófona, como en Ghana, los artistas tocan temas religiosos en sus letras. Estos son algunos de los mensajes que transmiten. Sin embargo, la corrupción y la rendición de cuentas de los gobiernos ante la población son temas claves. La inmigración es otra cuestión común, especialmente en relación con aquellos que emigran a Europa. Se ha hablado mucho sobre la experiencia de los senegaleses que toman barcos o cruzan el Sáhara, y los ghaneses han abordado la reputación de la embajada de Estados Unidos en Ghana en cuanto a las solicitudes de visado.
La religión, ¿Qué hablan de la religión?
Bueno, ciertos artistas abordan la corrupción y la codicia de los líderes religiosos, que creo que es un tema muy popular. Sin embargo, en los países francófonos al ser países predominantemente musulmanes, muchos artistas evitan hablar de temas como el sexo, el alcohol y las drogas, ya que su religión tiene una gran importancia para ellos. En cambio, optan por utilizar frases y letras religiosas para promover sus creencias.
Entonces, ¿el hip hop está dentro de la iglesia o no? Como el góspel está dentro de la iglesia, ¿se puede escuchar hip hop en la iglesia?
Sí, hay artistas que se dedican al rap cristiano o tienen fuertes vínculos con sus instituciones religiosas. Eso existe. Aunque no es tan prominente, está presente.
Sí. En una entrevista con Jane Kidula, me hablaba del hip hop en la iglesia es realmente interesante. Cambiando de tema. El fotógrafo nigeriano Andrew Esiebo tiene una serie fotográfica sobre la vida nocturna en Lagos. Una de las fotos es en una especie de discoteca o algo así, y se ve un artista de hip hop sobre el escenario, el pie de foto decía que antes de que los afrobeats llegaran a Lagos, el hip hop solía ser el primer tipo de música que la gente escuchaba. ¿Tienes conocimiento de algún tipo de competencia de los diferentes estilos en ese caso Lagos o en otras ciudades africanas?
No sé si hay competencia entre estilos, pero es interesante lo que está ocurriendo. Recientemente, hablaba con un artista nigeriano de hip hop acerca de su frustración con algunos managers y promotores de artistas de afrobeats que han sido etiquetados, o han permitido ser etiquetados, como hip hop cuando en realidad no lo son. Quizás esto se debe a que los estadounidenses conocen el hip hop pero no están familiarizados con el afrobeats, y por eso lo llaman hip hop. Si buscas hip hop nigeriano, es probable que te aparezcan artistas de afrobeats, incluso en plataformas como YouTube. Existe una diferencia entre el afrobeats y el hip hop, pero al preguntar a una persona promedio por el hip hop nigeriano, probablemente mencionará artistas de afrobeats. Esto hace que los artistas de hip hop sigan siendo relativamente desconocidos, una situación frustrante para la comunidad nigeriana.
En Tanzania, enfrentamos una situación similar entre los artistas de hip hop y los de bongo flava, que es como nuestra música pop. La música pop tiende a ser más lucrativa, no es necesariamente política ni autobiográfica, lo que minimiza el riesgo de convertirse en una fuerza de cambio. Por esta razón, las compañías discográficas y las emisoras de radio prefieren la música pop, centrada en el entretenimiento y el baile, ya que resulta más rentable. Mientras tanto, los artistas de hip hop se encuentran en desventaja en términos de oportunidades económicas.
Vale, ahora entiendo lo que pasa. Todo es cuestión de dinero.
Sí, exacto. Es muy lucrativo, el afrobeats es una industria enormemente grande. Ahora, incluso en mi curso de hip hop, cada año tengo estudiantes que eligen escribir sobre Nigeria. Les indico que deben centrarse en el hip hop y no en el afrobeats. Sin embargo, algunos estudiantes presentan trabajos sobre artistas de afrobeats, ya que buscan artistas nigerianos definidos por el hip hop y dicen “bueno, aquí en youtube pone que este es un”, ya sabes, y mencionan nombres como Davido o Burna Boy, que no son artistas de hip hop, sino de afrobeats. No hay nada malo con el afrobeats, pero el hip hop y el afrobeats son estilísticamente diferentes, y la base del hip hop está arraigada en toda una cultura, conectada al Dj’ing, el breakdance y el grafiti. El hip hop es más intencional, mientras que el afrobeats, aunque es excelente y cuenta con muchos artistas talentosos, es diferente en naturaleza y estilo. Así que, muchos artistas de hip hop luchan por intentar distinguirse de la música pop.
Mynda Guevara en ZigurFest’19
¿Qué importancia tienen los videoclips en la cultura del hip hop en todo el continente?
Por desgracia, muchos de los vídeos intentan seguir la fórmula estadounidense, especialmente en la música pop. Uno de los aspectos positivos de los artistas nigerianos y ghaneses es que a menudo visten ropa africana y celebran su cultura. En cambio, muchos artistas tanzanos y kenianos, especialmente aquellos en la música pop, no suelen llevar prendas con estampados africanos ni presentar danzas africanas en sus videos. Por otro lado, nigerianos y ghaneses a veces incorporan bailarines africanos o personas que realizan danzas africanas en sus producciones. Creo que los nigerianos, aunque aprecian la opulencia, la riqueza y el materialismo, también tienen un gran orgullo por su cultura. Incluso aquellos nacidos fuera de Nigeria, en Europa o Estados Unidos, que nunca han estado en el país, suelen identificarse como nigerianos y están muy orgullosos de su herencia. A pesar de la influencia de la cultura estadounidense, buscan expresar su identidad de manera nigeriana, fusionando su cultura con el enfoque occidental de opulencia y riqueza.
Había un grupo de hip hop tanzano que escuchaba mucho antes, hace años, me encantaba, X Plastaz, combinaban hip hop con música tradicional maasai.
Sí, eran uno de los pocos grupos que teníamos que vestían ropa masai y parecían ser una especie de sensor… Creo que solo uno de ellos era masai, los otros no lo eran, pero aun así representaban la cultura. No estoy segura de por qué el grupo se separó, pero eventualmente dejaron de hacer música.
Para acabar, ¿hay colaboración entre los artistas africanos y los de las diásporas?
Una de las cosas buenas es que hay mucha diversidad musical en el continente, lo que facilita colaboraciones entre artistas africanos en el continente y aquellos en Europa. Por ejemplo, artistas ghaneses colaboran con compatriotas en el Reino Unido, y sé que los artistas senegaleses han trabajado con otros senegaleses en Francia. Incluso hay artistas de Cabo Verde y Angola que se desplazan entre África y Portugal, colaborando con artistas tanto en África como en Portugal. Muchos de ellos abordan temas como la inmigración y el racismo en Europa. Esta conexión entre el continente y la diáspora específica de cada país es evidente, como en el caso de la artista portuguesa de origen caboverdiano Mynda Guevara y Apollo G de Cabo Verde. Mynda Guevara, aunque rapea en portugués desde Portugal, aborda temas políticos, especialmente relacionados con las mujeres y el género, conectando así con la comunidad de Cabo Verde. También hay artistas caboverdianos aquí en Estados Unidos, especialmente en lugares como Massachusetts y Maine, donde existe una gran comunidad de caboverdianos en el noreste del país. Estos artistas representan las identidades caboverdianas, incluso si nunca han estado físicamente en Cabo Verde.
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Tania Adam (Maputo, 1979) | fundadora y editora de radio africa magazine. Alter ego musical: Safura @taniasafuraadam
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