Baron Ya Búk-Lu es un poeta del canto, un trovador, un estilista musical, un lírico, un compositor, en suma, un cantautor. Con la presente obra “La antología de la música de Guinea Ecuatorial”, Juan Maria N’Gomo deja sus instrumentos musicales en el escenario y pluma en mano, nos abre las páginas de una obra inédita, histórica, fundacional, que se presenta como un recital nacional de la historia de la música de Guinea Ecuatorial desde sus orígenes hasta hoy. Este es el inicio del texto que Joaquin Mbomio Bacheng escribe sobre Juan, al que tenemos al otro lado de la línea. ¿Qué tal Juan?
Hola, estoy aquí, me ha gustado la presentación.
Sí, he aprovechado el texto fantástico que ha escrito Joaquín Mbomio. Hace que se entienda muy bien tu libro y la intención que tiene detrás, esa intención creo que llevaba ahí mucho tiempo, ¿no?
Uf, quince años. Sabía que hacía falta dar a conocer la historia de la música y la cultura guineana, porque a Guinea se la descubrió antes por el petróleo que por su cultura. Estamos en el corazón de África, nosotros mamamos los aires que vienen desde América, el Caribe, el sur de África, el norte, este y oeste.
Las calles guineanas son un laberinto cultural porque estamos entre Nigeria, Camerún y Gabón, además hemos tenido criollos que venían desde Cuba, Sierra Leona, Ghana y Liberia. Aparte de nuestra música autóctona, de los bubis, los fang y los ndowe, hemos recibido influencias de todos esos países. Tenemos esa suerte y sabía que esa historia no se había contado.
Entonces me surgió la oportunidad de hacerlo, era una idea ambiciosa y no ha salido como hubiera imaginado, pero tampoco me quejo porque ha sido el mayor parto de mi vida. Quince años sufriendo, intentando recabar información.
Ya sabes la situación que hay en Guinea, los chavales no querían hablar, tenían hasta miedo de decirme su nombre. Cuando localizaba a un chaval tenía que hacer malabarismos para que me diera el teléfono de algún cantante y cuando me presentaba: “Hola, soy Baron, quería saber cómo te llamas”, “No, no, hermano, no quiero problemas”, me colgaban.
Baron Ya Búk-Lu para la revista COSMOPOLITAN.
Y eso solo para hacer una entrevista en el ámbito cultural-musical, ¿no?
Me llamo Juan María, pero la gente no lo sabe, hay artistas que nadie sabe cómo se llaman. Tenía que encontrar la forma de conocer a los artistas, a los de mi generación los conozco, pero a los de la nueva generación y generaciones anteriores tuve que indagar entre sus familiares y conocidos. Preguntaba “¿cómo se llama?”, “¿dónde nació?” y muchos me respondían “no le digas que te lo he dicho”, otros me querían cobrar sabiendo que estaba haciendo una obra que nos favorece a todos.
Las nuevas generaciones no conocen el pasado de Guinea porque no hay datos musicales ni históricos. Crecí escuchando a los grupos en la radio, he tenido la suerte de bailar esa música desde mi casa, he conocido esos artistas, pero eso no se refleja en ningún lado.
El problema es que muchos de esos artistas no están en YouTube porque las grabaciones no existían todavía. He esperado quince años y al final lo he lanzado así.
Para imaginarnos un poco, cuando abres el libro ¿Cómo está estructurado?, ¿Dónde has querido poner el acento?
La idea original era abordar las danzas tradicionales, por etnia, para luego explicar el recorrido de la música, aparte de contar algunos de los instrumentos más utilizados. Explico desde la época de las independencias, cómo algunos presidentes instrumentalizaron la música. Como el de Ghana, Kwame Nkrumah, que nacionalizó el highlight, él viajaba con un grupo de highlight. Le copió la idea el presidente de Guinea Conakry, Sékou Touré, quien formó el grupo Les Amazones de Guinée, el país también contaba con los Bembeya.
Era la época en que Salif Keïta empezaba a destacar, en los años 70. Cuando eso llegó a África Central… nosotros somos la hostia de África central.
¿Esto es una ironía o es una…?
No, es en serio. Nosotros mismos lo decimos.
Yo soy del África Austral, entonces puedo tener otras opiniones o puedo decir que nosotros también lo somos.
Ya, pero ya lo planteamos otro día.
Sí, eso es ya otra conversación, sí.
Todas las creaciones que llegan a África central, las transformamos a nuestra bola.
Si hablamos de la historia de la música, viene en manos de Mobutu quien empieza a pagar a los artistas.
Franco, como otros músicos, se exilió en Bélgica y desde allí le decían cómo es posible que siendo un exiliado, huyendo de un dictador, lo alabes desde el exilio
¿Franco se llegó a exiliar?
Sí, y desde allí ya canta “Candidat Na Biso Mobutu” y la gente empieza a flipar. Entonces cuando regresaron empezaron los grupos de animación, mujeres que cantaban “viva, viva, viva”. He visto todos los grupos de animación y eran terribles, las guineanas que estuvieron allí buscándose la vida en la primera dictadura y la segunda, los copiaron y los trajeron. El libro habla de todo esto.
También hablo sobre los artistas que huyeron cuando terminó la Guerra de Biafra. A mediados de los 70, la primera dictadura de Guinea empezó a endurecerse y para acallar a los músicos, los nombraron policías.
Cuando tú eres cantante como yo, en cuanto te nombran capitán o teniente ya no puedes ser tú, tienes que cantar a favor del régimen porque no puedes morder la mano que te da de comer. Era una manera de controlarlos, esa práctica llega a Guinea y se hace lo mismo con los grupos, a los grupos “Tú y Yo Nacional” y “Eto Fili Revolución Fiesta”, los meten en el ejército.
Baron, Maele & Mastho Ribocho en directo en el Teatro de la Villa, 1993 Madrid
Porque tú, en esa época, ¿estabas en Guinea?
Estaba en el instituto, en Guinea, todavía no era cantante, pero ya tocaba con algunos músicos. No se podían crear proyectos propios, tenías que tocar con alguien conocido.
¿En la época de Macías?
Claro, porque todo estaba financiado por el Estado, entonces tenías que pegarte a un artista y hacerle los coros. Yo apoyaba a uno que se llamaba Curiebe, cuando el Rey emérito visitó Guinea canté con él en la recepción.
¿Y qué tipo de música hacía?
Era más o menos worldmusic, hacía folk tradicional, pero lo modernizamos.
Yo ahora quería escuchar la canción Malabo Lao, no sé si tiene algo de ese sonido que me estás comentando ahora o no.
Eso es más moderno, esto es del siglo XXI.
De las que me envías, ¿Cuál podría rememorar un poco ese sonido?
Por ejemplo, hay una que es Panafricano, también suena moderna, pero es de la época.
(suena Panafricano)
Aquí estamos escuchando Panafricano de Baron Ya Búk-Lú, ¿lo digo bien?
Muy bien, no suele salir bien a la primera.
Fantástico, es curioso el sonido. ¿Es de los 70?
Sí, de finales de los 70, está grabado en Madrid. Puedes oír la guitarra de rock de fondo, eso es el afrobeat. Cuando era adolescente la música tenía aires de Nigeria, escuchaba a Sonny Okosun, King Sunny Adé y a Fela Kuti que acababa de hacer Shakara o Lady.
Debajo de mi casa había un bar y desde mi terraza veía los guateques, la gente bailaba esa música. Entonces me inspiraba y me preguntaba cómo podía modernizarla, mezclándola con sonidos soul de rock. Cuando empecé a tener conocimientos de cómo podía hacerlo, tuve que migrar para sobrevivir, buscando nuevos horizontes.
Estas músicas de sus guateques ¿eran vinilos lo que se ponía o era música en vivo?
Era un disco, pero sonaban temas de veinte minutos. Una parte era una canción y la segunda parte era otra.
Barón Ya Búk-lu en concierto
Y ya tenían resuelta una hora de fiesta.
Sí, cogías el taxi, ibas a la ciudad de al lado y todavía seguía sonando la misma canción. Pero lo que llegaban eran discos, vinilos de 45, luego en los 80 empezaron a llegar los Long Play, los LP. Fue en el 72 cuando Fela hizo muy famoso a Lady y Shakara, James Brown también había sacado Sex Machine. Cuando iba al instituto los escuchaba, eran dos de mis referentes.
También iba a bailar a los guateques y cuando tocaba algún grupo iba a sus ensayos. Aunque había diferencia de edad, me hice amigo de algunos de ellos, en el libro aparecen muchos.
Había un grupo de mitad nigerianos, mitad guineanos en Malabo conocidos como Los Berecs. Cuando empezó el conflicto con Nigeria, los nigerianos fueron expulsados. Este es un ejemplo de la fuga de cerebros. El talento se empezó a ir hacia Nigeria y después hacia Costa de Marfil, también lo explico bien en el libro. Cómo los jóvenes, los que no quisieron alistarse, tuvieron que fugarse. Llegar a España era imposible porque Iberia venía una vez a la semana, entonces se iban hacia Camerún o Gabón a trabajar para luego venir a España.
Todavía hay gente perdida, he localizado a algunos, muchos se fueron a Estados Unidos, Alemania, Francia… escaparon y se quedaron allí. He ido localizando a los que están por España.
¿Tú cuando sales de Guinea?
Salgo en el 88. Aunque en el año 80 migré a Camerún, fue muy difícil porque es un sitio duro. Por eso en el 83 fui a Gabón y me instalé en Libreville durante cinco años, luego regresé a Guinea y en el 88 es cuando vine a España.
En todo momento me estás hablando de las influencias de los países vecinos, Nigeria, Camerún, Ghana, que allí se gestan estilos musicales muy importantes hasta hoy en día, y grupos que también son muy conocidos. ¿Qué aportación ha tenido Guinea Ecuatorial en la musicalidad de estos países? ¿Cómo ha sido esa interacción? ¿Ha habido un grupo que haya llamado mucho la atención que haya tenido un reconocimiento a nivel de África Occidental?
Los que vivían en Guinea no pudieron aportar mucho, sobre todo cuando tuvieron que alistarse en el ejército. Los que salieron fuera, sí. Pero nuestra música, la de África central, no tiene fronteras. Yo soy fang, además de en Guinea hay fangs en Congo, Camerún y Gabón. Entonces, cuando escribo esa antología es difícil centrarla en Guinea, porque los ritmos se comparten entre las etnias.
Los guineanos viajaban a Nigeria y aportaron en la rumba africana, porque en Nigeria no se hacía rumba, la empezaron los guineanos y los cameruneses. De hecho, el nigeriano que más discos ha vendido es Prince Nico Mbarga, que era un fang de Camerún.
Pensaba que Franco era el que más discos había vendido.
No, no, Franco no ha vendido más que Prince Nico Mbarga, si miras, Nico ha sido el que más discos ha vendido con Sweet Mother. Lo que pasa es que el chaval murió joven, pero es el africano que más discos ha vendido en la historia.
Tengo que decirte que te veo muy nacionalista del África central.
No creas, lo que pasa es que me da rabia que nosotros teniendo la cuna del ritmo… porque realmente…
Mira, mira, vuelves a hacerlo… la cuna del ritmo.
Eso lo dice la historia, escucha la música latina, siempre te van a decir que es originaria del Congo… Nosotros hemos llevado la rumba a Senegal, lo que se lleva en Costa de Marfil hoy en día es el Coupé Decalé y ¿de dónde viene? Todo lo que tocan muchos marfileños viene de África Central.
Sí, bueno, y no solo eso.
De África Central, donde hubo esclavos que consiguieron escapar. En un barrio de Ghana hay gente que fue traída de Angola.
¿Cómo se llama el barrio?
Ahora mismo no te puedo decir, tendría que mirar, es donde se hace la música Azonto. Estuve haciendo otro trabajo sobre la música africana en la lucha política. Descubrí que algunos de los esclavos que se ponían enfermos, y sabían que no llegarían a América, los echaban, otros conseguían escapar y acabaron en un barrio que está en el centro de Accra.
No sabía que existía… Es como la filosofía de los quilombos o los palenques, pero en el continente, no sabía que había, pero tiene toda la lógica. Vamos a escuchar una canción y seguimos hablando. No sé si estas son canciones de algún disco en concreto o son canciones que has ido haciendo a lo largo de tu carrera.
Lo que te he mandado es un disco que han publicado este año, se llama Ossiman, son recuerdos o memorias, lo ha publicado un sello de Ibiza que se llama Dakarai.
Sí, les hemos entrevistado.
Son productores de Ibiza, nos conocimos allí. Primero hicimos un EP donde remezclaron temas míos, Panafricano y algunos temas como Bibiana. Entonces surgió la idea de hacer un best, coger mis temas antiguos y los nuevos y remasterizarlos, remezclarlos.
Sí, lo sé, lo sé. De hecho, cuando estábamos haciendo el programa, él me habló de ti y dije, hay que entrevistarlo. Además, lo dijimos cuando estábamos haciendo la entrevista. Si quieres recuperarla está en la web de beteve.cat/radio-africa y por eso te conocemos, Juan, te parece si escuchamos Sóglo.
(escuchamos Sóglo)
Y Juan, este coro con este sonido tan africano, esta voz tan… bueno, es que no la podría colocar en ningún otro lugar.
Es lo que cada uno intenta buscar, lo que suena es un Afrobeat y en el Afrobeat ya está todo hecho, por eso intento personalizarlo con nuestras bases africanas, para intentar colocarlo en Guinea. No te enfades otra vez y digas que lo estoy llevando todo a África central.
Es que, cada vez que hablas me estoy imaginando el continente que todo va hacia un centro descentrado, por cierto, un centro descentrado hacia un lado y me cuesta imaginarlo, pero bueno, me parece bien.
¿Tú conoces África central? ¿Has ido a África central?
No, no he ido a África Central, solo he estado en África Occidental
No se parece en nada, llueve todos los días, hay montañas.
Escucha, hay una palabra que usas, que es la Fanglosofía que me parece muy interesante.
Sí, Fanglosofía es un disco que saqué en el 2006, estamos hablando de lo mismo, llevar lo fang al centro. Pero no me entiendes, crees que solamente ensalzo a los de África central, pero también les echo la bronca, hay más bronca que ensalzamiento.
Cuando hablo de Fanglosofía, hablo de la filosofía fang que es muy de fanfarrones, somos muy fanfarrones los fang. Si escuchas el ritmo bikutsi es totalmente belicoso, echo bronca a los fang por presumir de tanta cultura, de tanto no sé qué. Luego vienen otros que parecen más blandos, les quitan sus dioses, le quitan su religión, les prohíben sus danzas, porque hay instrumentos…
Ahora estás hablando de colonialismo
Claro, ha habido instrumentos fang prohibidos. Yo uso el unku, que no sé de qué país es, el bombolomp, que es un tronco de madera ahuecado por el medio. Todos hemos querido occidentalizarnos. Para qué tanta fanfarronería si luego te quitan tu propia personalidad. Imagina, Juan María, cuando tú ves al Baron Ya Búk-lu, miras su nombre de identidad “Juan María Ngomo”, eso quita peso.
El nombre del DNI. Bueno, yo te estoy llamando Juan todo el rato y no sé si a lo mejor te tendría que llamar Barón.
Es que estás entrevistando a Barón que es el artista. Soy las dos personas en una. Juan María es el colonizado, ese chico normalito. Yo antes me ponía corbata y chaqueta y todo.
¿Para ir a dónde te ponías eso?
En África, es que tú no ves los sapeurs que hacen concursos.
Hombre, claro, claro, ¿tú eras un sapeur?
Sí, fui sapeur una época. En mi Facebook verás fotos con Wemba en el 93. Conocí al director de su grupo en una actuación, Molokai, un camerunés amigo mío. Le dije que estaba preparando una maqueta, habló con Wemba y me invitaron a París para que empezara mi proyecto.
Pero cómo convives con todo ese bagaje, además París está muy abierto, en París hay otra forma de entender las culturas africanas, hay más gente. Pero ¿cómo vives con eso en Madrid? No encuentro que Madrid sea una ciudad que entendiera toda esa complejidad.
Cuando llegué hablaba de Fela y no sabían quién era, no lo habían escuchado, hablaba de Manuel Dibango y tampoco lo habían escuchado, de Papa Wemba… He abierto mucho camino aquí, porque hablando con los promotores empezamos a traer artistas. Un manager trajo a Wemba, luego la muralla árabe traía a Manu Dibango, Salif Keïta…
Yo estuve detrás de la primera visita de Alpha Blondy y Femi Kuti, pero ha pasado tanto tiempo que ya no recuerdo los nombres de los managers.
Femi Kuti y Alpha Blondy ¿De quién más he estado detrás?
De otro nigeriano, Keziah Jones, de Papa Wemba y Manuel Dibango. Nosotros dábamos información a las oficinas de promotores de conciertos porque no conocían a esos artistas.
Hoy en Madrid las chicas blancas bailan de todo, mbalax, soukous, ha habido un trabajo de fondo para llegar a este punto.
En mi primer concierto, con el que cierra el libro, lo hice en el 89, en una sala que cuando tocaba nadie, nadie se movía. Recuerdo un concierto que hice en Burgos, al terminar se acercó el alcalde y me dijo: “hermano, no te mosquees, que los de Burgos somos así de sosos”. Terminabas de tocar, oías el aplauso y decías “¡Ah, les ha gustado!” Seguramente muchos eran sonidos totalmente nuevos que nunca habían oído en su vida, era algo totalmente inaudito, inédito y tampoco sabían cómo moverse.
Te imaginas tocar soukous o bikutsi con un bajista japonés, un guitarrista brasileño, un percusionista colombiano y una corista andaluza. Yo lo hacía. Pero poco a poco empezaron a llegar otros músicos.
Hubo un tal Bidinte de Guinea Bissau, que mezcló los ritmos africanos con toques flamencos, y empezaron a llegar guitarristas que venían de Portugal. En Barcelona estaba Songhai quienes hicieron una fusión con los gitanos.
Con Ketama.
Ketama, sí. Lo que pasa es que nunca han querido mirar hacia nosotros, los que estamos aquí. El disco lo hicieron con Toumani Diabaté, yo ya estaba aquí. Estaban aquí los hermanos Zamora, Paco Zamora, que es periodista. Luego llegué yo, y Seydu con su reggae en Afrobrass.
En los años 90 conseguimos abrir una sala especializada en conciertos africanos, se llamaba Suristan. A través de Suristan llegué a la Sala Caracol y en la época de Gallardón nos propusieron hacer una semana cultural que se llamó “Africanos en Madrid”.
Después están los senegaleses, Djanbutu Thiossane, Babacar… llegaron las Hijas del Sol, y muchos otros. Cuando empezamos a tener conciertos, a veces teníamos dobletes o tripletes el mismo día, tocabas en una sala e ibas corriendo a otra, cosa imposible ahora. Yo llevo años sin tocar.
Baron Ya Búk-lu & AFRO BRASS band en directo en la Sala GAS. 1989, Madrid
Se nos ha acabado el tiempo Baron, podíamos estar aquí horas y horas hablando porque lo que estabas comentando ahora es toda la narración del inicio de las músicas africanas en Madrid y en España, y creo que es una historia también muy poco contada. Hay muchos grupos, mucha gente que estaba detrás, muchos esfuerzos y qué cuando estas historias no están contadas es como si no hubieran existido, y la no existencia tiene una consecuencia, que es que parece que siempre se está creando todo desde cero, cuando existe una continuidad. Ahora tendríamos que apelar a esa continuidad y no a la novedad. Como somos buenos neófitos en esta sociedad parece que quien viene lo está haciendo todo de nuevo y le cuesta mucho mirar atrás y reconocer el trabajo hecho, el duro trabajo, porque ahora estas generaciones lo tienen más fácil por el trabajo hecho y también por los medios que existen ahora de difusión que antes no existían.
Vale, entonces yo creo que podemos concretar otro encuentro radiofónico para seguir hablando. Estaría bien hablar… porque hemos hablado mucho de Guinea Ecuatorial en esta conversación, podríamos hacer otra centrada en España, ¿no?
Sí
En un capítulo del libro titulado “La música africana llega a España”, cuento quiénes son los primeros músicos que grabaron. El libro habla de Guinea Ecuatorial, pero realmente habla de todo el mundo.
Rodaje video clip de Barón Ya Búk-lu en Gran via, Madrid,1996
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