El siete de septiembre de 1974, Portugal y el Frente de Liberación de Mozambique –FRELIMO– firman en Zambia los acuerdos de Lusaka para poner fin a más de cuatro siglos de dominación colonial portuguesa. Un año más tarde, el veinticinco de junio de 1975, se arria su bandera para siempre y Samora Machel toma el mando del nuevo estado africano en medio de aplausos, saltos, gritos y silbidos. Probablemente, muchos mozambiqueños no entiendan la importancia de ese gesto, otros todavía tendrán el recuerdo de la codicia y el odio racial, mientras algún que otro, incluso rememore el orden colonial. Pero nadie pone en duda que el último siglo de la historia de Mozambique se han sucedido demasiadas guerras, y que cuatrocientos años de colonización no se borran con rúbricas, pues aún existen heridas abiertas que tardarán en curarse. Y esta, solo es una tragedia más del continente africano.
Angola, Cabo Verde, Guinea Bissau y São Tomé e Príncipe –regiones del Imperio colonial portugués– también obtienen la soberanía ese mismo año, una quimera que ya habían alcanzado la mayoría de los países africanos. Dieciocho años atrás Ghana celebraba la independencia al compás del guajeo afrocubano “Ghana Freedom Highlife”, del rey del highlife musical E.T. Mensah, durante la culminación del filósofo panafricanista Kwame Nkruma como presidente del primer país africano independiente. En Congo, en 1960, la banda Le Grand Kallé et l’African Jazz entonaba otro himno «Indépendance Cha Cha», en lingala, tshiluba y kikongo para celebrar que su dirigente, Patrice Lumumba, les liberaba del dominio belga. Su discurso durante la ceremonia oficial de independencia le costó la vida, pero sus palabras resuenan como si formaran parte de este presente atronador. Aquel día Lumumba pasó a la posteridad con una declaración contundente contra años de racismo y atrocidades de los belgas:
Os pido a todos, amigos míos que habéis luchado incesantemente a nuestro lado, que este trece de junio de 1960 sea conservado como una fecha grabada indeleblemente en vuestros corazones, una fecha cuyo significado enseñaréis con orgullo a vuestros hijos, para que ellos, a su vez, transmitan a sus hijos y a sus nietos la historia gloriosa de nuestra lucha por la libertad…
Nicolae Ceauşescu visitando Maputo, Mozambique, en abril de 1979, hospedado por Samora Machel y su esposa Graça Machel.
Durante más de dos décadas se alternaron guerras y asesinatos de lideres independentistas con las alegrías, gritos de esperanza e himnos de resistencia y la música se convirtió en el medio de comunicación de los movimientos de liberación con el pueblo.
REVOLUCIÓN CULTURAL
La conquista africana se inicia a principios del siglo XV con la expansión portuguesa animada por el comercio [1] y la propagación religiosa, y pronto otros países europeos se unen a la aventura africana. Después de siglos de colonización informal, Francia y el Reino Unido convocan, en 1885, la Conferencia de Berlín [2] organizada por el canciller de Alemania, Otto von Bismarck, con el fin de solventar los problemas de la expansión colonial en el continente y resolver su repartición. En apenas un siglo, las prácticas cotidianas de las poblaciones africanas se vieron tremendamente afectadas, porque el colonialismo no solo supuso una usurpación de la soberanía política africana, sino que intervino en todas las dimensiones socioculturales de las sociedades. Las secuelas de las injerencias coloniales perduran hasta hoy en la cultura, la economía, la educación o la religión.
La intrusión fue tal que, si nos centramos en las músicas, podemos observar como su melodía y armonía se modificaron, o bien por el canto en la lengua extranjera o por la introducción de instrumentos modernos, sobre todo a través de las orquestas de la policía y del ejército colonial. Las continuas impugnaciones a las formas culturales precoloniales por parte de la iglesia, también afectaron a las músicas populares. Estas instituciones fueron responsables de un nuevo lenguaje musical, desde Túnez hasta el Cabo de Buena Esperanza, de las Islas de Cabo Verde a las de Socotra. Tal como afirma el musicólogo Kofi Agawu, “La música europea colonizó partes bastante significativas del panorama musical africano, quitando su cuerpo y dejando el vestido, transformando su forma mientras dejaba algunas características que le permitían seguir siendo nombradas como músicas africanas”.
Les Ambassadeurs, uno de los grupos pioneros de la música en Mali.
Tras las independencias las músicas se someten a otro nuevo proceso de hibridación fomentado por políticos e intelectuales como Nkuman Kruman (Ghana), Thomas Sankara (Burkina Fasso), Modibo Keita (Mali) o Sékou Touré (Guinea Conakry). Líderes deseosos “escenificar la nación” a través de las artes, y de recuperar la memoria popular de sus pueblos atravesadas por la esclavitud y la colonización. Así pues, entre 1960 y 1970, surge una contracultura colonial panafricanista que se convierte una de las revoluciones culturales más importantes del continente con la música pilar de la agitación. Los nuevos estados socialistas contratan a músicos como funcionarios del estado, lo que produjo un apogeo de las orquestas en todo el continente en las que participaron músicos que más tarde impulsarían carreras en solitario como Salif Keita, Les Ambassadeurs International), Youssou N’Dour (Étoile de Dakar) o Mori Kanté (Rail Band). Estas orquestas –nacionales y privadas– influyeron en la evolución de los sonidos populares, produciendo una suerte de sincretismo entre lo tradicional –o neotradiconal– con los sonidos populares occidentales y tienen como resultado estilos como makossa, afrobeat, afro-rock, la rumba congolesa, el highlife… por nombrar unos pocos.
Pero desde inicios del siglo XX, las músicas africanas ya dialogaban con las de los descendientes de los esclavizados en las diásporas, produciendo el popular fenómeno de “músicas de “ida y vuelta [3]” a lo largo del Atlántico Negro [4], donde se originan una gran variedad de sonidos de raíz africana, desde el jazz, el reggae, el blues, el góspel, el soul o el calypso. Sonidos que posteriormente vuelven al continente sobre todo con marineros y libertos. En ese sentido, si se observa el desarrollo de la musicalidad popular negra se podrá comprender los movimientos de la esclavitud y la colonización cultural de África, pues las mutaciones sonoras están tatuadas en los acordes, en las melodías o en el ritmo. El escritor y periodista, John Collins, en una entrevista al músico de highlife, E. T. Mensah, este último le habla de la necesidad de la recuperación de los sonidos “tradicionales”:
“Necesitábamos con urgencia que un ritmo indígena reemplazara la música extranjera. Por esta razón, desarrollamos una música basada en ritmos africanos básicos. Un sonido cultural africano entrecruzado, por así decirlo. Nadie puede realmente reclamar su creación porque siempre había estado allí, atrincherado en la cultura de África occidental”.
“Négritude”
Ante todo, es imprescindible entender que estos procesos musicales no fueron casuales y que muchos son consecuencia de los esfuerzos de una élite político-intelectual que operaba desde del panafricanismo cultural y el transnacionalismo. Mucho tienen que ver los sucesivos congresos panafricanistas (1900-45) impulsados por Marcus Garvey y W.E.B. Dubois [5], que marcaron el sendero hacia la liberación de los pueblos negros, si bien mantuvieron la cultura a la sombra debido a la urgencia por la independencia política. No fue hasta en 1935, en París, en pleno auge del fascismo y el racismo, que tres estudiantes negros, Léon-Gontran Damas (Guayana Francesa), Aimé Césaire (Martinica) y Léopold Sédar Senghor (Senegal), muy inspirados en el concepto The New Negro de Alain Locke [6] y en el Renacimiento de Harlem [7], entendieron que había que crear un proyecto intelectual de rehabilitación, un proceso de inversión, una construcción mítica de una imagen del negro que pudiera construirse en el orgullo reverso de la denegación europea. También comprendieron que la liberación cultural era una condición esencial para la liberación política y que una vez alcanzada la independencia había que reparar el daño. A través de la revista que fundan, L’Étudiant Noir, promueven la dignidad y el orgullo negro entre los “súbditos” coloniales de Francia. En el primer número Césaire escribe el artículo Negritudes, un término que unifica diferentes corrientes políticas, literarias y filosóficas emancipadoras. Así se inicia el movimiento Négritude, que consigue reunir a escritores negros, de África y el Caribe, que defendían la identidad del hombre negro frente las políticas metropolitanas de asimilación cultural francesas.
Portada de L’Étudiant noir, número de marzo de 1935 con el artículo de Aimé Césaire sobre juventud negra y asimilación © D.R.
Al final de la Segunda Guerra Mundial, intelectuales y políticos del África colonizada empiezan a trabajar en sus profundas aspiraciones por la libertad y el manejo de su propio destino histórico. Esta élite negra empieza a perfilar desde la ideología socialista y comunista una emancipación política basada en la afirmación de los valores culturales negros. En esta línea, el “Discurso sobre el colonialismo” (1950) de Césaire fue fundamental, ya que en él reivindica la dignidad, la profundidad y la belleza de las culturas negras frente a una civilización europea decadente:
Una civilización que se muestra incapaz de resolver los problemas que su funcionamiento suscita, es una civilización decadente.
Una civilización que decide cerrar los ojos a sus problemas cruciales, es una civilización enferma. Una civilización que escamotea sus principios, es una civilización moribunda.
El hecho es que la civilización llamada “europea”, la civilización “occidental”, tal como la configuran dos siglos de régimen burgués, resulta incapaz de resolver los dos mayores problemas a que su existencia misma ha dado origen: el problema del proletariado y el problema colonial; que, llamada a comparecer ante el tribunal de la “razón” o el de la “conciencia”, esta Europa se revela impotente para justificarse, y que, a medida que pasa el tiempo, se refugia en una hipocresía tanto más odiosa cuanto menos posibilidades tiene de engañar a nadie.
Europa es indefendible.
Si bien, Césaire concebía la negritud como un movimiento cultural y político ligado a la lucha contra el colonialismo en África y a la liberación de todos los negros, Senghor, no. Definió el movimiento a partir de características exclusivas de la cultura e historias negras mismas, que caracterizan la esencia de su existencia en el mundo. La versión existencialista de Senghor tuvo más difusión pues fue usada como fundamento ideológico en los movimientos de liberación en África, él mismo la usó como plataforma política durante su etapa de gobernante en Senegal. No obstante, la posición Senghor también fue muy criticada, incluso hasta nuestros días, por su orientación elitista.
Solidaridad y Panafricanismo cultural
La voluntad era que estos intelectuales pudieran sacar a sus pueblos de la crisis espiritual en la que los siglos de esclavitud y colonización los habían sumido, privándoles de sus culturas, creencias y libertad. Así pues, más allá de la descolonización política había la necesidad de impulsar otra gran descolonización, la de la superestructura cultural, pero ¿debería un mundo descolonizado mirar a su pasado, o tal como creía Franz Fanon, al haber destruido el imperio las culturas precoloniales, se encontraban ante un lienzo en blanco sobre el cual desarrollar una nueva cultura poscolonial?
Bailarines de la compañía de danza Alvin Ailey entrenando frente al Musée Dynamique, Dakar, 1966.
Festac ’77, Segundo Festival Mundial de Artes y Cultura Negra y Africana, celebrado en Lagos, Nigeria, del 15 de enero de 1977 al 12 de febrero de 1977.
La creencia en el valor de la cultura en el curso hacía la descolonización se consolida en la conferencia de Bandung (1955) [8] . Ahí, Senghor traslada el peso hacia las artes y habla por primera vez la fisiopsicología [9] para entender las posiciones metafísicas “del negro”. El filosofo senegalés Souleymane Bachir Diagne, subrayaba la repercusión de Bandung en la creación de los sucesivos Congresos de escritores y artistas negros (Paris-1956, Roma-1959 y akerere-1962) [10] junto a la editorial Présence Africaine [11], y su importancia en la creación de eventos culturales afrocéntricos que se sucederían a lo largo de las décadas de 1960 y 1970 en Dakar, Alger y Lagos.
Durante más de dos décadas se produce una solidaridad panafricana entre todos aquellos que compartían una herencia africana común y querían mostrar su riqueza y variedad. Durante ese tiempo, África y la América negra se entrelazan a través de una serie de encuentros e intercambios culturales a los dos lados del Atlántico. Así pues, en abril de 1966 tiene lugar en la capital de Senegal, Dakar, el The First World Festival of Negro Arts (FESMAN); un encuentro al acudieron representantes de treinta naciones africanas independientes y de varios países con numerosas poblaciones de la diáspora africana. Se pudieron ver representaciones de teatro, música, danza, literatura o cine, así como artes visuales y plásticas, de la mano de Wole Soyinka, Cheikh Anta Diop, Duke Ellington; Marion Williams, Aimé Césaire, Langston Hughes, Amiri Baraka, Sarah Webster Fabio o Nelson Mandela. El festival constituyó un momento altamente simbólico en la era de la descolonización y el impulso por los derechos civiles de los negros en Estados Unidos.
Senghor, promotor y anfitrión del encuentro, en su discurso inaugural recalca “la función del arte negro en la vida y para el pueblo”, y promueve el panafricanismo cultural como la dimensión verdaderamente revolucionaria de la contribución negra al mundo postimperial emergente. Sin embargo, su concepción de cultura fue tildada por muchos como esencialista además de elitista, pues estaba influencia por el Renacimiento de Harlem que defendieron W.E.B. Dubois y Alain Locke, que aspiraban a crear una visión afroamericana de la “alta cultura”. De este modo, en Dakar se ignora la cultura popular, la que se forjaba en la cotidianeidad y que celebró las independencias en forma de himnos de libertad en las calles y radios africanas.
Por otro lado, Senghor define y delimita la cultura panafricana racialmente, lo que significó excluir a los participantes del norte de África, también optó por descartar a los representantes de los movimientos de liberación –Apartheid y África lusófona–, que en ese momento todavía luchaban contra sus regímenes coloniales y racistas. En el Festival panafricain d’Alger (PANAF, 1969) se “rectifican” ambas omisiones, pues colaboraron varios movimientos de liberación y los Panteras Negras de los Estados Unidos que contaban con una base de exiliados en Argelia. En esta ocasión participan Miriam Makeba, Archie Shepp, Barry White, Manu Dibango, Nina Simone, Ousmane Sembène, Aminata Fall o Maya Angelou. En PANAF, la Négritude deja de ser una ideología rectora y se articula una nueva visión de la africanidad como práctica cultural arraigada en la interpretación de Fanon sobre el papel de los intelectuales y artistas africanos en la lucha anticolonial. Y se formula el deseo de llevar al continente hacia un futuro poscolonial radical a través del Manifiesto Cultural Panafricano.
Imágenes del Festival panafricain de Argel, 1969
Esa radicalidad inspiradora queda en papel mojado en el Second World Black and African Festival of Arts and Culture (FESTAC’77), celebrado ocho años más tarde en Lagos (Nigeria). Entonces ya se pueden ver los estragos de muchas descolonizaciones y el debilitamiento del socialismo revolucionario negro. Nigeria en pleno apogeo del petróleo, estaba más cerca del bloque capitalista que del comunista, concibe que una modernidad negra y africana con bases en la cultura tradicional, sólo se fortalecerá de la mano de un desarrollo industrial. Esto es, vincula cultura y capital al considerar que la modernidad depende de la prosperidad en términos de la industrialización y consumismo. Por esta razón, el festival amplia los límites y las definiciones de la negritud y la africanidad en un intento de abandonar las nociones de negritud y panafricanismo exploradas por Senghor y Nkrumah. La ceremonia, que tuvo lugar en enero 1977 en el Estadio Nacional Surulere, fue más parecida a unos Juegos Olímpicos que a un evento artístico. Los 17.000 delegados de sesenta países se alojaron en el Festac Village, una aldea destinada a evocar la era moderna y la promesa de un desarrollo económico patrocinado por un estado próspero por los ingresos del petróleo. Entre los participantes se encontraba Stevie Wonder, Osibisa, Sun Ra, Miriam Makeba o Gilberto Gil, uno de los máximos exponentes de la música popular brasileña –MBP–. Este último, en una entrevista, afirma que “asistir al FESTAC le ofreció la oportunidad de reclamar la ciudadanía dentro de la nacionalidad panafricana y crear fuertes vínculos en un intento de imaginar una cultura negra transnacional”.
El legado
Lejos de encuadrar estos encuentros en lecturas binarias de éxito – fracaso, hay que comprender su contribución en el análisis de la problemática anticolonial y en la creación de una fuerte solidaridad entre los países y participantes. El Dakar, Argel y Lagos no hubo consenso sobre los cometidos panafricanismo cultural o sobre qué papel debería desempeñar la cultura en la era poscolonial, pero fueron momentos para cuestionar, desafiar, debatir y explorar las diversas concepciones de cultura, identidad y las formas de pertenencia africanas globales, más que para afirmarlas o aceptarlas pasivamente. El legado cultural generado en esos años permanece hasta hoy en las estructuras culturales del continente y de la diáspora. Si bien es una herencia que ha quedado enterrada en conflictos armados, pobreza o en la imaginería colonial porque a partir de mediados de los setenta, muchos países africanos pasan de la revolución cultural y la utopía del porvenir, a un declive profundo. La mayoría no han podido recuperarse de la crisis de la deuda y se encuentran ahogados por los recortes masivos de las exigencias de sus acreedores y de los planes de Ajuste Estructural [12]. Estas imposiciones se ven agravadas por la gran fragilidad institucional y la codicia de una “burguesía nacional” deseosa de apoderarse de los privilegios y riquezas de los colonos, despreciando al “pueblo” a veces con más violencia que los antiguos amos.
Pero sería equívoco leer esta debacle solo en términos económicos y políticos, porque la crisis de identidad todavía persiste. Y es precisamente lo que se quería reforzar a través del panafricanismo cultural: la identidad y la toma de consciencia de la condición negra frente al racismo imperante. Tal como afirma el filósofo congoleño, Valentín Y. Mudimbe (1941) en su libro “La Invención de África” (1988) “África, al igual que el negro, es un invento artificial”. Mudimbe analiza cómo las formas de conocimiento que representan el pensamiento africano han sido construidas desde Occidente como parte de un discurso de apropiación cultural, política y económica. Para él, el propio concepto “África”, es uniformador y reduccionista, y no deja de ser una construcción desarrollada desde Europa occidental para su autoconsumo. Además, acusa a misioneros y antropólogos de introducir distorsiones en el imaginario de África que han influido no sólo en las personas extranjeras sino en como las personas africanas han ido estableciendo su identidad.
En el pensamiento de Mudimbe podemos hallar parte de las respuestas a las debilidades de los festivales afrocéntricos y su incapacidad para generar una solidaridad radical y para sobreponerse a la historia colonial y revertir esa imaginería que tanto contamina a la existencia negra y africana. Incluso, en el año 2010, el intento de materialización del pensamiento del Senghor, a través el World Festival of Black Arts (FESMAN III), fue fallido. Este pretendía evocar al “Renacimiento africano” y ser el preludio a la apertura del Museo de las Civilizaciones Negras de Dakar [13], concebido en el The First World Festival of Negro Arts, de 1966. En el libro, “Negro Soy, negro me quedo [14]”, un cuaderno de conversaciones entre Aimé Césaire y Françoise Vèrges, una de las voces más destacadas de la teoría poscolonial, en un momento de la entrevista que tiene lugar el año 2004 ella pregunta, ¿ve usted obstáculos hoy en día a la solidaridad entre los pueblos negros?, a lo que Césaire le contesta: “Es una pregunta muy importante, angustiosa… Protestamos contra el colonialismo, reclamamos la independencia, y eso desemboca en un conflicto entre nosotros. Hay que trabajar por la unidad africana. No existe. Es angustioso, insoportable. La colonización tiene una gran responsabilidad, es la causa original. Pero no es la única, porque si hubo colonización, significa que las debilidades africanas permitieron la llegada de los europeos, su asentamiento.”
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[1] Comercio de oro, marfil y esclavos; se calcula que entre 1500 y la segunda mitad del siglo XIX unos veinte millones de africanos fueron secuestrados para el comercio transatlántico de esclavos.
[2] La conferencia de Berlín se celebró entre el 15 de noviembre de 1884 y el 26 de febrero de 1885 en la ciudad de Berlín (Imperio alemán), fue convocada por Francia y el Reino Unido y organizada por el canciller de Alemania, Otto von Bismarck, con el fin de solventar los problemas que implicaba la expansión colonial en África y resolver su repartición.
[3] Músicas de “ida y vuelta”, se denomina a aquellos sonidos que atravesaron el Atlántico con los esclavos y que volvieron con los discos de los marineros a partir de los cincuenta. Los musicólogos consideran a la rumba, al reggae, la salsa, el highlife, el blues, el soul, el gospel o el calypso como estilos musicales de “ida y vuelta”. Estilos americanizados y/o europeizados que retornan una vez más a África.
[4] Paul Gilroy, con su concepto “Atlántico negro” hace referencia la hibridación de la cultura negra, considera que esta no es específicamente africana, americana, caribeña o británica, sino todo ello a la vez; la cultura del Atlántico negro, cuyos temas y técnicas van más allá del origen étnico o de la nacionalidad.
[5] El panafricanismo o pan-africanismo es un movimiento político, filosófico, cultural y social, que promueve la unidad política del continente africano y su diáspora, y la defensa de los derechos y el hermanamiento entre las personas africanas. Esta teoría ha sido elaborada principalmente por africanos de la diáspora americana descendientes de personas esclavizadas como William Edward Burghardt Du Bois o Marcus Garvey entre otros, y posteriormente llevada a la arena política por líderes de la resistencia política africana como Kwame Nkrumah, que fue presidente de Ghana entre 1960 y 1966.
[6] The New Negro de Alain Locke, publicado por primera vez en 1925, combina una antología de poemas, relatos y ensayos de luminarias negras de la época junto con nuevos ensayos de destacados eruditos y especialistas. Locke, considerado como el padre del Renacimiento de Harlem, tenía la certeza de que en Harlem se estaba convirtiendo rápidamente en una nueva meca del arte negro y una de las capitales culturales del mundo.
[7] Renacimiento de Harlem o Harlem Renaissance, fue el desarrollo del barrio de Harlem en la ciudad de Nueva York como una meca cultural negra a principios del siglo XX y la posterior explosión social y artística que resultó. Duró aproximadamente desde la década de 1910 hasta mediados de la década de 1930, el período se considera una edad de oro en la cultura afroamericana, que se manifiesta en la literatura, la música, la representación teatral y el arte.
[8] La conferencia de Bandung fue una reunión de Estados asiáticos y africanos, la mayoría de los cuales acababan de acceder a la independencia; fue el punto de partida del Movimiento de Países No Alineados y del altermundismo contemporáneo. El eje cultural reunió a más de un centenar de delegados de 84 países, con cincuenta y dos oradores. Entre ellos, Richard Wright (EE.UU.), Aimé Césaire y Frantz Fanon (Martinica), J. Price-Mars (Haití), Léopold Sédar Senghor (Senegal), Jacques Rabemananjara (Madagascar), por citar algunos.
[9] Con la fisiopsicología del negro, Leopold S. Senghor explica su metafísica, y por lo tanto su vida social y manera de concebir la vida, de la cual la literatura y el arte constituyen solamente uno de los aspectos.
[10] Del 19 al 22 de septiembre de 1956, en el anfiteatro René Descartes de la Sorbona de París, tuvo lugar el primer Congreso de Escritores y Artistas Negros por iniciativa del intelectual senegalés Alioune Diop, quien en 1947 fundó la revista y editorial Présence Africaine, dedicada a la influencia del arte africano. El cartel fue diseñado por Pablo Picasso. Tres años después se reunieron en Roma y en la Universidad de Makerere en Uganda en 1962, mientras que ese mismo año un Congreso Internacional de Cultura Africana se llevó a cabo en Salisbury en Rhodesia del Sur (ahora Harare en Zimbabwe).
[11] «Présence Africaine» es una editorial fundada por Alioune Diop en 1949 que tuvo un papel muy activo en los encuentros del panafricanismo cultural. La editorial ha publicado al filósofo Valentin Yves Mudimbe, al Nobel de literatura Wole Soyinka (1986), al escritor Daniel Maximin, al ganador del premio Renaudot Alain Mabanckou (2006) … «Présence Africaine» es también una tribuna, un movimiento, una red, que ha permitido expresarse y debatir a diversas corrientes de ideas ligadas al «mundo negro».
[12] Los planes de Ajuste Estructural son planes económicos llevados a cabo por gobiernos de países endeudados para reducir el gasto público y mejorar la recaudación fiscal, con el objetivo final de incrementar la libertad de mercado y minimizar el rol del Estado en la economía. Los planes de ajuste incluyen la privatización de empresas estatales y la flexibilización de las condiciones de empleo.
[13] Museo de las Civilizaciones Negras de Dakar fue inaugurado en enero de 2019, una muestra las aportaciones africanas al mundo que aspira a convertirse en el referente cultural del continente.
[14] “Negro soy, negro me quedo. Conversaciones con Aimé Césaire” (La Vorágine, 2020).
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Tania Adam (Maputo, 1979) | fundadora y editora de radio africa magazine. Alter ego musical: Safura @taniasafuraadam
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